继《面孔》之后，英格玛·伯格曼对艺术家的看法逐渐发生了变化。如果说艺术家的形象在《小丑之夜》和《面孔》中以浪漫主义、个人主义的精神在很多方面被英雄化了的话，那么，伯格曼在20世纪60年代拍摄的影片则展示了一种自我轻蔑，一种对艺术家的反人性和冷漠的揭露。耶稣基督式的特色在此后的影片中消失了。牺牲的已不再是艺术家本人，而是艺术的接受者。在一次接受采访时，伯格曼甚至谈到了艺术家们的“吃人主义”：“他们被投进了一场危机，或者说他们看到朋友们和他们身旁的人们被各种冲突搅得心神不宁，可他们身上的吃人细胞却经常表现得很活跃，而且还津津乐道 ‘这是个多么有趣的主题’，我的确认为我可以在这方面有所作为……”

以《犹在镜中》（1961年）《冬日之光》（1962）和《沉默》组成的“沉默三部曲”，表现了伯格曼心目中的这种艺术家的危机感，反映了他所谓的“内在和外在暴力的冲突”，亦即外在的带有威胁性的社会与内在的个人领域相对立，使后者在强大的摧毁性力量的压力下经常感受到崩溃的威胁。

从表面情节上看，《沉默》这种影片实属平淡无奇：姐妹俩客居异国他乡，她们彼此之间不能沟通，由于不懂当地语言，也无法和当地人交流；妹妹纵欲，甚至可以和初次见面又举止粗俗的酒吧侍者做爱，置垂死的同胞姐姐于不顾；姐姐崇尚理性，但性格乖僻，对妹妹怀着既怜爱又嫉妒的矛盾心情，最后孤独地客死他乡；约翰是维系她俩关系的唯一纽带，常常以天真无邪的童稚目光望着那陌生而充满恶意的外部世界，只有从患病的姨妈那里获得一点儿温情，可连他也无法完全读懂她留给他的遗言。

然而这部影片不是以情节结构，而是以采用象征性的电影语言来表达影片作者的哲理思考而受人瞩目的。从影片开头在车窗外掠过的长无尽头的坦克队列，到影片中间部分在阒无人迹的广场上突然出现的巨型坦克；从类似外星人的侏儒的怪异生活习尚和舞台演出，到语言不通的陌生国度里难耐的酷热以及难耐的“沉默”；所有这一切无不透露出一种威胁感、陌生感和冷漠感，给观众以无可名状的压抑。

伯格曼拍摄《沉默》这部影片的线索可追溯到40年代。1946年，他在汉堡逗留了几个星期，当时夜里坦克仍然在街头巡逻；不久，在夏季的酷热中，他在法国格列诺布一家“肮脏的小旅馆”里住了一段时间。从安娜跟那个侍者交欢的房间里望出去的景象，显然与伯格曼对巴黎圣安娜大街上另一家旅馆的回忆如出一辙，当时他正跟一个女人在那里幽会。影片的某些材料还取自伯格曼的广播剧《城市》。

熟悉伯格曼生活经历的人们都知道，伯格曼自幼就对他当牧师的父亲的严厉管教颇为反感，而对“上帝是否存在”这个问题的探讨一直是他许多作品的主题。在《沉默》中，既作为理性代表又作为“父亲”亦即“上帝”化身的伊斯特实际上已成为行尸走肉，但她仍徒劳地试图驾驭她的妹妹。安娜在伊斯特面前大胆承认她在教堂的地上和一个陌生的侍者做爱，就是一个绝好的讽刺。伯格曼认为，她这种爱是一种“暴君式的爱”。他曾对影评家普劳斯谈到：“爱必须是开放的。否则爱就是死亡的开始。这就是我想要说的。”在他看来，“父亲”的死亡就是上帝——信仰——爱的死亡。

《沉默》引人瞩目的另一原因在于影片展示了伯格曼作品中前所未有的流畅的技巧。旅馆里迷宫般的走廊，套房的内室，酒吧间和咖啡馆的密室，所有这些都被伯格曼的摄影机探索无遗，仿佛他十分熟悉这些满含敌意的环境里每一个隐蔽和冷僻的角落。

影片里所运用的象征引起人们的好奇却又让人捉摸不透：坦克为何要在夜间滚滚行进而又停在伊斯特窗外？旅馆里鲁本斯那幅名画的巨型复制品意味着什么？侏儒们为何要给约翰穿上女人的衣服？影片的叙事形式浑然一体，情境也似乎合情合理，因此这些符号和象征并不像有些评论家们所说的那样带有任意性。

英格丽·杜林扮演的伊斯特苍白、拘谨而又忧心忡忡，她体现了辛酸和自我厌恶。而居内尔·林德布洛姆扮演的安娜则是伊斯特的反面，她健康、漂亮又性感，渴望生活和自由，不愿受到约束，她的身上散发出一种懒洋洋的情欲。她从手上摘掉手镯、把手镯放在床边小桌上、麻利地打开口红往嘴唇上涂唇膏的动作都给人这种感觉。

伯格曼的这部影片并非文化的孤立现象。20世纪60年代初期，西方很多大导演都有类似的作品问世。比如，安东尼奥尼就在冷漠的现代世界中探测人在精神上难以满足的倾向。雷乃在《去年在马里昂马德》中选择一个带有提莫卡旅馆里那种长得好像走不到头的走廊的别墅作为他的叙事地点。罗勃—格里叶和贝克特作为两位名噪一时的作家也与伯格曼具有相同的印象：人正处于发展过程中的最没有目标的阶段。西方战后时期经济上的繁荣在资产阶级中间引起了一种百无聊赖的情绪。物质上的丰富是以道德上的失衡作为代价的。社会的目标模糊不清；个人感到自己在听凭漫不经心的支配；自我处于愚钝和困窘的状态，拒绝外部世界而蜷缩于自身，不能与周围的人和事物进行交流。在遥远的北欧土地上拍摄的《沉默》相当准确地记录了弥漫于欧洲大陆资产阶级知识分子中间的这一存在主义通病的回声。

与上述那几位导演一样，伯格曼并不重视影片的文学基础，在对话上并不下工夫，但十分强调影片所表现的情绪和所流露出来的情调。如果说《冬日之光》是一部文学性影片的话，《沉默》却完全不是。

比之20世纪70年代以来西方的某些影片，《沉默》中的某些性场面可说是小巫见大巫。但它引起的强烈反应和激烈争论恐怕是伯格曼始料不及的。先是瑞典电影检查机构要求删掉酒吧一场的镜头。后来自由报业发起的一场运动促使当局对某些规定作了一些修正，即一部影片的艺术质量如果无可指责的话，就不应加以删剪。这一新规定恰好在《沉默》获发行许可证的三天前生效。然而当时瑞典观众和当局对影片中的性表现仍深感不安，反应极其强烈。某些报纸连续几个星期开辟专栏刊登赞同和反对的不同意见。该片在瑞典发行的头7个星期里，仅27家影院就接待了60多万观众。在法国，检查机构最初也拒绝发给此片放映许可证。有关负责人要求删去酒吧镜头和旅馆幽会场面。在西德，有关这部影片的争论一直提交到国会那里；数以百万计的观众涌进电影院，使发行者阿特拉斯电影公司大发横财。《苏联银幕》猛烈攻击伯格曼，说他的影片表现了“潜存的法西斯主义和对人类的仇恨”。影片在英国和美国获得巨大的成功，即便如此，大多数人却是出于好奇心而被吸引到电影院去的。影片发行前夕，伯格曼援引了瑞典科学院一位德高望重的院士关于《查泰莱夫人的情人》的一句话：“这部小说将会有很多多余的读者。”伯格曼加上一句：“我想，这部影片将会有很多多余的观众！”

而美国影评界对这部影片的评价似乎比较公允。比如，波斯利·克罗瑟在《纽约时报》上赞扬了影片中的表演，却抱怨伯格曼并没有给观众足够的东西去引申和找到影片中潜存的含义并得到情绪上的满足。德怀特·麦克唐纳批评它缺乏内在依据，使得姐妹俩的行为显得带有任意性而令人感到厌烦。他对伯格曼在同期拍摄的几部影片中自命为哲学家深表遗憾，认为他的才能更适合于具体事物而非抽象事物。即便是后来成为伯格曼最忠诚的支持者之一的约翰·西蒙，也在《新共和》杂志上表示了他对《沉默》的失望，他觉得影片缺乏一种“向前的冲劲”和“人性的内容”。

尽管这部影片引起诸多争议，瑞典电影学会在当年评奖中还是授予《沉默》以大奖——金甲虫奖。