《谷农》作为潘礼德的处女作，直接选入了1994年的戛纳电影节主竞赛单元。作为影史赫赫有名的年份，1994年莫名冒出了许多伟大的作品。当年的戛纳电影节同样牛片云集，像昆丁的《低俗小说》在当年拿到了金棕榈奖，还有大家都熟知米哈尔科夫的《烈日灼人》和张艺谋的《活着》、基耶斯洛夫斯基“蓝白红”三步曲最后一部《红》、南尼莫瑞蒂的《亲爱的日记》都是当年的竞赛片。所以潘礼德，第三世界边缘国家出来的名不见经传的导演拍出的第一部作品，一登场便与牛导牛片同台竞技，可见这部电影的优秀。

正如我们所看到的，《谷农》完全不像一位青年电影人拍出的处女作，即便放手给资深导演来拍，恐怕也很难拍到这个程度。电影的沉静温婉、对苦难客观不介入的呈现，以及摄影机目光中流露出的悲悯情怀，让它变成了一部可以留名影史的杰作。如果不是出自潘礼德对柬埔寨人民的深沉之爱、集中营的苦难对他人生至深至远的影响，以及在法国的求学经历让他获得的从外部视角观察的能力，断难有这样一部作品。我想正是三者的结合，才有了这部悲天悯人的杰作。

拿《谷农》和中国第五代导演同时期拍摄的农村题材电影相比较，能见过潘礼德的厉害之处。潘礼德最开始拍的是纪录片，他的电影生涯同时交织着剧情片和纪录片的双重拍摄。因此《谷农》作为他的第一部剧情长片，呈现出非常强烈的纪录片质感似乎也在情理之中。《谷农》中对自然物候的呈现，源自于一种真实的环境，就像赫尔佐格电影中那样。而在第五代导演的作品中，环境往往是重构的。同时，《谷农》来自于导演对日常生活的静谧观察，细节丰满，不靠情节驱动故事，而是着眼于把捉在恶劣环境胁迫下人物内在的心理和情绪。第五代导演拍摄的电影往往从小说改编，因而剧情具有很强烈的编排感，无论它走的是不是一条新现实主义的道路。（可能是条伪道路）

两者对真实的观念和呈现方式都非常不同。第五代导演观念中的真实远离日常生活，得从情节中去发展和发现，而在潘礼德看来，真实只能从对日常生活的还原中自我敞露出来。在手法上，第五代导演的作品角色往往遭受苦难，表现出听天由命、随波逐流的无奈感，但《谷农》用自然流畅的镜头语言，环境物候的直观呈现，展现的是农民在俯仰天地之间贫苦生活的画卷，它引发的是悲情，而不是惨烈，最终焕发出日常生活的诗意。

中国电影往往给人一种“卖惨”的感觉，这也是为何很多人指责中国电影乃是拍给外国人看的，这很可能并非导演刻意为之，而是中国文化本身就缺少一种“悲“的观念，而只有“惨”。相较而言，《谷农》表面上是一种“惨”，一家人不断地遭受来自大自然的困苦：父亲死亡，母亲疯癫，剩下大女儿一个人承担起全部生活的重担，生存与生活的一切都压在了谷物上，完全是一个靠天吃饭的原始农业社会（类似《七武士》，但《七武士》中的农民抵抗的是山贼，而不是自然，因而可以请武士）。但实际上整个故事背后的基调是悲，引发悲的原因，是电影中的角色面对自然并未流露出无奈只能接受的被动姿态，而是有一种努力和抗争在里面，他们面对强大的自然力尽自己最大的努力，无论结果是什么。

这里，可以举杜拉斯的小说《抵挡太平洋的堤坝》为例来说明潘礼德电影中“悲情”的倾向。这部小说后来也被潘礼德改编成了电影，由法国女星于佩尔主演，虽然水准完全无法企及《谷农》。原著小说讲的是杜拉斯的母亲用毕生积蓄在柬埔寨买了一块盐碱地，想将其改造为稻田，结果却发现地永远处于被海水侵袭的状态，根本种不了。杜拉斯的母亲一意孤行，顽强地相信地最终可以改造为水稻田，一直反抗着。这就是一种“悲”，整个故事就是一出“悲剧”。悲剧这个概念最早源自于古希腊戏剧，指剧中角色抗争命运、显现自我的姿态。后来引申为一种类似形容词的用法，比如称某个人悲剧了。

我想，潘礼德的电影中就有这样一种“悲”在：悲剧、悲情、悲悯。我不知道这种“悲”是柬埔寨文化本身就具有的，比如佛教的悲悯情怀，还是他受到了西方文化的影响（在法国的求学经历），从而内化为自己身上流淌的血液。即便经历过红色高棉时期惨绝人寰的集中营生活，亲人悉数丧命，在他直接表现红色高棉题材的纪录片中，他也没有发出任何控诉或指责的情感倾向，而是以一种客观不介入的姿态一以贯之。《残缺的影像》也许是个例外，那是他唯一一部以第一人称腔调讲诉并还原集中营生活的私人影像，包含着深情和悲苦。

《谷农》中的悲情让人感动，里面没有丝毫卖惨的姿态。导演对电影中的人物把持着一种平等的视角，满怀深切的同情和关怀。电影最终没有变成触目惊心的苦难展览，或假大空的虚假关怀，而是将一出贫苦的悲剧变成了一首日常生活的颂歌。这是非常厉害的，在对苦难的客观呈现中焕发出日常生活的诗意，这让我想到了印度导演雷伊的《大地之歌》，同样是一部处女作，同样是一部讲述普通人生活的史诗作品，里面也同样有一种对日常生活的深刻洞悉和对苦难的悲悯情怀。只是，《谷农》展示一种纪录片式的真实，《大地之歌》更显诗意。