电影有远见第二季
- 主演：
- 苏有朋
- 备注：
- 类型：
- 剧情片 剧情
- 导演：
- 内详
- 年代：
- 0
- 地区：
- 中国大陆
- 语言：
- 更新：
- 2018-09-08 14:39
- 简介：
- 一个角度特别刁钻，一个信息特别爆炸的电影脱口秀，还有特别搞笑的知识……...详细
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电影有远见第二季剧情简介
剧情片《电影有远见第二季》由苏有朋 主演，0年中国大陆地区发行，欢迎点播。
一个角度特别刁钻，一个信息特别爆炸的电影脱口秀，还有特别搞笑的知识……
一个角度特别刁钻，一个信息特别爆炸的电影脱口秀，还有特别搞笑的知识……
电影有远见第二季相关影评
@豆瓣短评
张伟雄
去年《小津安二郎百年纪念展》以“续电影节”的节目形式出现，获得一致赞好。“勤”影迷鱼与熊掌地赶场的心动感觉，得以纾缓为“叹”影迷重会大师经典作品的陶醉。今年到目前，电影的嘉年华还未完结，我们还有刘别谦（Ernst Lubitsch）与清水宏（Shimizu Hiroshi）。对于自认“贪”影迷的我，能够全面接触清水宏尤其重要，看他的《歌女札记》（Notes of an Itinerant Performer, 41）时，我又有那种呼吸?每一格画面，细胞全然开放的感受，顿时知道，我又多了一部至爱电影了。冷静下来，再检查感受，加进了《簪》（Ornamental Hairpin, 41）和《小原庄助先生》（Mr. Shosuke Ohara, 49），已知道不是冷静的时候了，当李焯桃（香港国际电影节总经理）问我喜欢清水宏到了怎样的程度，我说喜欢他，多于成濑巳喜男、沟口健二和小津安二郎。不是去指出谁高谁低，但心知在成濑的无奈爱情升华，沟口的悲忍人间，与小津的亲匿世俗情之间，清水宏的飘泊中寄情更贴近我心。
《歌女札记》有这样一幕，歌女寄居茶叶商家，被上至老板女，下至下人排斥，家务不用做，她只在方方正正的屋里晃来晃去，于是走到户外散步，只是三个镜头去展示她的孤独，最后一个镜头：山路、瘦树、草静静的，歌女无甚气力地站在其中，和服的横纹也随她的心情曲折，却像和应大自然，大自然也晓得这个心情了，也在伤感，亦在抚慰。田中真澄（日本影评人）说清水宏是个“不折不扣的自然主义者”，我却认出他的道家气质来，清水宏的角色，总在道上，不论是有形的路途，还是渗于无形的大道中。
我即辨认出两部“旅途电影”《多谢先生》（Ariga-to-san., 36）写长途巴士司机日常的一程车，《蜂巢的小孩》（Children of the Beehive, 48）写退伍军人遇上战后街童，慢慢衍生出一次“见返塔之旅”；而《歌女札记》、《按摩师与女人》（The Masseurs and a Woman, 38）、《簪》这三部女性作品，则可视为人生驿站的故事，可以视为他另两部“港口电影”：《港口的日本姑娘》（Japanese Girls at the Harbour, 33）和《把恋爱也忘记》（Forget Love for Now, 37）的延伸，对生活形态感倦意的歌舞女郎，纵有向往未来的渴望，但迟迟未有企划，一旦上路，便心有所感，看到自己情之所钟了。即使清水宏的“家的电影”，如《风中小孩》（Children in the Wind, 37）、《沙鸯之钟》（Sayon’s Bell, 43），和《小原庄助先生》，皆有流水行云之意像，指出人本漂泊。小原庄助生来便得父荫，获村民爱戴，最后环顾家无一物之空屋，遂有此生累累担子之叹，终于潇洒上路，这倒是清水宏洞悉无家一身轻之“道”理啊！
上路要心情，生理上就要一双健康的脚，脚在清水宏的电影上占有特殊的意义。在《蜂巢的小孩》里，小小的岛村虽有兔唇，但却有一双健足，他背?病重的义仔上山看海，清水宏在步步惊心中指出意志来，相反，剥削小孩的大叔却是个单脚人。但清水宏不是看不起没有健足的人，在《椎之实学园》（The shinoni School, 55）里尽是患了小儿麻痹症的小孩，他们纵没有能够承托身体的健壮双脚，然短小的生命，他们还是心灵上获得开花、成长。看他们努力站行，看上去似是幼树之枝和桌，在清水宏的电影中，树拍得很美，脚也然，都是生命的象征。还记得《簪》中田中绢代的簪刺痛了笠智众的足踝，而促成他们这段“温水情”；脚能走，能多行一步，都是情。
是次选映的十三部作品中，看似题材芜杂，风格多变，不似当你想起小津、成濑、沟口时，可以即时以若干数量的代表作去引证他们的大师风尚。在这里，我在进入清水宏独特的拍摄形式介绍之前，想指出以统一风格泛论大师其实可以是粗疏的，其一看不清楚一个作者个性的递进过程，并且亦会有意无意间遗留了他们的“突变基因”；其次是所有独一无二的作者风格，其实都有一个时代集体因素去支持，这是对一个大师颂扬之前不可不知的，他怎去承继时代，才怎去独领风骚。简单去形容清水宏的美学，可以说是：将电影溶到大自然去。
不独是人在风景中的一瞥，清水宏看到天地间的姿态，以电影这呈现现实时空的艺术工具去写照。这可以归纳为对线条的触觉，我注意到清水宏处理室内戏时，把日本家居拍得很方正，每个空间，有具体的线在规划?，人走在其中，清水宏小心在他/她站立位置前，给予一条“越界”，往往是纸门的上横框，人物的头部总在越过时停下来，这是一个执著的视觉性，道出清水宏追求的人屋共融。
不论是数道纸门做出的纵深舞台视觉性，或是外景有深度的前路镜头，两者并存的心绪不在对立，而是写戏中写境，写实中写意，当角色有力气上路，镜头就随其步履追随，清水宏的电影上路时，命途就在交?，情也在伸展。清水宏的电影令我想起电影早期one reel（一本）时代的一个镜头，那应该是卢米埃公司的摄影师走到中国（或越南）的农村拍回来的，摄影机放在木头车上前行，吸引?一群小孩追随，拍到他们的好奇与喜悦。景深、童真、上路、回首、流动、自然……皆在其中，清水宏将这些都放开去。
去年《小津安二郎百年纪念展》以“续电影节”的节目形式出现，获得一致赞好。“勤”影迷鱼与熊掌地赶场的心动感觉，得以纾缓为“叹”影迷重会大师经典作品的陶醉。今年到目前，电影的嘉年华还未完结，我们还有刘别谦（Ernst Lubitsch）与清水宏（Shimizu Hiroshi）。对于自认“贪”影迷的我，能够全面接触清水宏尤其重要，看他的《歌女札记》（Notes of an Itinerant Performer, 41）时，我又有那种呼吸?每一格画面，细胞全然开放的感受，顿时知道，我又多了一部至爱电影了。冷静下来，再检查感受，加进了《簪》（Ornamental Hairpin, 41）和《小原庄助先生》（Mr. Shosuke Ohara, 49），已知道不是冷静的时候了，当李焯桃（香港国际电影节总经理）问我喜欢清水宏到了怎样的程度，我说喜欢他，多于成濑巳喜男、沟口健二和小津安二郎。不是去指出谁高谁低，但心知在成濑的无奈爱情升华，沟口的悲忍人间，与小津的亲匿世俗情之间，清水宏的飘泊中寄情更贴近我心。
《歌女札记》有这样一幕，歌女寄居茶叶商家，被上至老板女，下至下人排斥，家务不用做，她只在方方正正的屋里晃来晃去，于是走到户外散步，只是三个镜头去展示她的孤独，最后一个镜头：山路、瘦树、草静静的，歌女无甚气力地站在其中，和服的横纹也随她的心情曲折，却像和应大自然，大自然也晓得这个心情了，也在伤感，亦在抚慰。田中真澄（日本影评人）说清水宏是个“不折不扣的自然主义者”，我却认出他的道家气质来，清水宏的角色，总在道上，不论是有形的路途，还是渗于无形的大道中。
我即辨认出两部“旅途电影”《多谢先生》（Ariga-to-san., 36）写长途巴士司机日常的一程车，《蜂巢的小孩》（Children of the Beehive, 48）写退伍军人遇上战后街童，慢慢衍生出一次“见返塔之旅”；而《歌女札记》、《按摩师与女人》（The Masseurs and a Woman, 38）、《簪》这三部女性作品，则可视为人生驿站的故事，可以视为他另两部“港口电影”：《港口的日本姑娘》（Japanese Girls at the Harbour, 33）和《把恋爱也忘记》（Forget Love for Now, 37）的延伸，对生活形态感倦意的歌舞女郎，纵有向往未来的渴望，但迟迟未有企划，一旦上路，便心有所感，看到自己情之所钟了。即使清水宏的“家的电影”，如《风中小孩》（Children in the Wind, 37）、《沙鸯之钟》（Sayon’s Bell, 43），和《小原庄助先生》，皆有流水行云之意像，指出人本漂泊。小原庄助生来便得父荫，获村民爱戴，最后环顾家无一物之空屋，遂有此生累累担子之叹，终于潇洒上路，这倒是清水宏洞悉无家一身轻之“道”理啊！
上路要心情，生理上就要一双健康的脚，脚在清水宏的电影上占有特殊的意义。在《蜂巢的小孩》里，小小的岛村虽有兔唇，但却有一双健足，他背?病重的义仔上山看海，清水宏在步步惊心中指出意志来，相反，剥削小孩的大叔却是个单脚人。但清水宏不是看不起没有健足的人，在《椎之实学园》（The shinoni School, 55）里尽是患了小儿麻痹症的小孩，他们纵没有能够承托身体的健壮双脚，然短小的生命，他们还是心灵上获得开花、成长。看他们努力站行，看上去似是幼树之枝和桌，在清水宏的电影中，树拍得很美，脚也然，都是生命的象征。还记得《簪》中田中绢代的簪刺痛了笠智众的足踝，而促成他们这段“温水情”；脚能走，能多行一步，都是情。
是次选映的十三部作品中，看似题材芜杂，风格多变，不似当你想起小津、成濑、沟口时，可以即时以若干数量的代表作去引证他们的大师风尚。在这里，我在进入清水宏独特的拍摄形式介绍之前，想指出以统一风格泛论大师其实可以是粗疏的，其一看不清楚一个作者个性的递进过程，并且亦会有意无意间遗留了他们的“突变基因”；其次是所有独一无二的作者风格，其实都有一个时代集体因素去支持，这是对一个大师颂扬之前不可不知的，他怎去承继时代，才怎去独领风骚。简单去形容清水宏的美学，可以说是：将电影溶到大自然去。
不独是人在风景中的一瞥，清水宏看到天地间的姿态，以电影这呈现现实时空的艺术工具去写照。这可以归纳为对线条的触觉，我注意到清水宏处理室内戏时，把日本家居拍得很方正，每个空间，有具体的线在规划?，人走在其中，清水宏小心在他/她站立位置前，给予一条“越界”，往往是纸门的上横框，人物的头部总在越过时停下来，这是一个执著的视觉性，道出清水宏追求的人屋共融。
不论是数道纸门做出的纵深舞台视觉性，或是外景有深度的前路镜头，两者并存的心绪不在对立，而是写戏中写境，写实中写意，当角色有力气上路，镜头就随其步履追随，清水宏的电影上路时，命途就在交?，情也在伸展。清水宏的电影令我想起电影早期one reel（一本）时代的一个镜头，那应该是卢米埃公司的摄影师走到中国（或越南）的农村拍回来的，摄影机放在木头车上前行，吸引?一群小孩追随，拍到他们的好奇与喜悦。景深、童真、上路、回首、流动、自然……皆在其中，清水宏将这些都放开去。