1。

村上春树到底是不是一流作家？大家长时间以来对此争论得不亦乐乎。但确定无疑的是，他在对南美魔幻现实主义的模仿中找到了如何保持其短篇小说作品神秘性的诀窍：只留下事件的过程和结果，而不去追问起因和答案。让人物突破其日常社会身份的框架设定，而做出匪夷所思无法理解但又充满表现型个性色彩的行为。其作品的梦幻氛围和日常叙述中渗透而出的古怪乖张正是来自于这样正常思维逻辑无法囊括的人物行为动机。

做为李沧东影片《燃烧》的拍摄蓝本，村上的短篇作品《烧仓房》对于男主人公之一“烧仓房”的动机，女主人公莫名失踪的原因，以及这二者之间可能存在的种种联系，都语焉不详。他只是以轻描淡写的语气刻画了一下它们给做为观察者的“我”带来的轻微困惑，随即便让它们像被风吹起的尘埃一样飘散而去不复存在。

用东方式的美学概括其美学特点，我们可以称之为“留白”；以西方式文学理论揣度其意味，它又带有了一丝“存在主义”色彩：事件以被观察到的发生、发展和结束而存在，观察者对其内在缘由和逻辑的理解无法撼动它的价值。

这是村上春树短篇小说的核心创作方法论。

2。

对作品“神秘性”最好的摧毁方式就是给它套上一个固定的逻辑思维框架，以此限定人物行为和语言的意义范畴，并做出带有明确涵义指向的解释。

从这个角度看，尽管借鉴了《烧仓房》的大部分故事情节，但李沧东的《燃烧》在内核上全面走向了《烧仓房》的反面：它并不满足于人物和事件的“存在”，而是在导演所限定的社会意识形态框架中，企图赋予“神秘性”一个带着创作者鲜明具象观念的解释。

李沧东是一个意识形态观念极为强烈的作者型导演。无论是《薄荷糖》中“光州事件”的指涉，还是《绿洲》中对社会弱势群体的关注，或者《密阳》中对宗教意识形态的质疑，抑或是《诗》中道德负罪感的煎熬，他都显示出一定要在具体的社会政治事件和道德伦理议题中才能定位自身表达空间的习惯性思路。

当他将《燃烧》的初始创作动机定为要表现韩国年轻人的“愤怒”时，他实际上指向的是韩国社会贫富巨大差异与机会不均等所造成的仇视和愤恨：除了穷困、社会不公和为富不仁，还有什么可以大面积点燃青年们持续定向喷发的怒火？

于是《烧仓房》中无法被清晰定义的三人关系在李沧东的改编中演变成了不同阶级身份的对峙：在失业、贫穷、法律诉讼和爱情幻觉中挣扎而找不到出路的劳动人民子弟文艺青年李宗秀，对阵富有、潇洒、把工作当成玩耍并且自以为有钱有势就可以决定身外之物（人）命运的本，以及想要摆脱穷困潦倒命运而被眼花缭乱的外在世界所深深诱惑堕入陷阱的申海美。

“烧仓房”由村上春树笔下带着表现主义美感的道德规范“破坏”行为变成了李沧东作品中富家子弟因为有钱有势而彰显自己对世界决定权的隐喻性标志。

在经历了一系列由底层社会身份所决定的绝望困境之后，片中人物李宗秀终于因为自己爱恋的申海美像被烧掉的塑料大棚一样“被消失”而引爆出的熊熊燃烧怒火，向他无法通过正常渠道挑战的上层阶级（以本为代表）愤怒出击。

3。

李沧东在不同的采访中都强调要赋予《燃烧》某种神秘性。也确实，在影片中出现了一些没有明确答案的细节，比如猫和水井是否真的存在？底是谁给李宗秀的家里三番五次打神秘电话？本所描述的被烧毁的塑料大棚到底代表着什么？申海美的实质下落究竟为何？以及最后的谋杀究竟是真实发生还是李宗秀在自己的小说里杜撰的？

但这些支线小细节的不确定都无损于《燃烧》整体大框架的确之凿凿。沿着最传统和简单明了的“阶级矛盾”认知而构架的主线剧情，将李宗秀必然引向了与本的对立之中。这让《烧仓房》中做为观察者的“我”带着好奇探究色彩的困惑神秘氛围荡然无存。

这些不交代谜底的疑问所带来的与其说是神秘，倒不如说是“涂抹”在意识形态表达内核上的轻微“障眼法”，以让影片区别于其他商业类型片的轻薄浅显。

或者也可以这样理解：正是因为无法把握这些挂满问号的细枝末节，李宗秀才陷入了失去掌控身边生活的被动癫狂之中。这最终让他确定地走向了通过毁灭富家子弟而释放狂怒火焰的道路，无论这是真实发生的事件还是他在头脑中的臆想。

特别是李沧东终归忍不住要在影片中透露些许关于这些谜题的答案信息：比如在本的家中发现的猫，关于申海美“满嘴跑火车”的传言，在本的抽屉中发现的女式红色腕表，以及坐在申海美家中疾速敲击电脑键盘的李宗秀的画面。这些暗示都十分确定地激发了李宗秀头脑中的复仇之火。

对于《燃烧》这样一部社会意识形态观念设定如此明晰无误的影片来说，任何预先设想的神秘性都会被它的固定思维框架所定向引导而消解，最终流于无关痛痒的故弄玄虚。

那些细节问题的答案是什么并不重要，重要的是它们将主角引向了一个确定的思维和行为结局，这才是设置它们的功能意图所在。而影片中的这三位人物，因为设定的固化而具有了无法改变的脸谱化宿命，那些企图展现他们人性魅力和血肉生命的瞬间（如那段被反复赞颂的夕阳之舞），都因为从主线情节中无奈地掉队而沦为了活动风景明信片画面。

在影片结尾处所燃起的那把烧毁保时捷911的熊熊大火，它并没有向四处无序蔓延肆虐，而只是定向烧毁了本的尸体而已。火光照亮了《燃烧》释放当代社会新形式阶级仇恨的母题。与涵义和指向性模糊多义的村上春树《烧仓房》原著相反，这部看似明确情节和信息稀薄如空气的改编影片，其实是一部核心观点再明确不过的意义表达影像载体。

4。

在影片的构思、形式和表达都滑向了同一个固定的方向，同时只徒有“花拳绣腿”式的外在“装饰性悬疑”情况下，无论是创作者还是观看者都面临了一个终极问题：是不是探讨了一个在道德判断和社会政治倾向上符合某一部分大众群体价值观取向的问题，这部影片就毋庸置疑地出色完成了它的任务？

在中国电影史上，曾经有过“只要以劳动阶级为中心人物的文艺作品就是优秀作品”的权威指导思想，而那个年代的绝大部分电影都在政治“统帅”下埋头为单一的意识形态判断做结论性阐释。时至今日，在像戛纳这样的国际性权威电影节上，具有挑动性社会政治议题的影片依然会条件反射式的激起很多西方电影评论者的肾上腺激素分泌。

但反观一些被贴上明确政治标签的电影人，比如当年在日本被归为新浪潮的大岛渚、今村昌平、增村保造等人，却在努力让自己的影片充满多义性的个人情感喷发。上述这些作者导演虽然以鲜明的左翼阵营旗帜亮相，但当我们深入《赤色杀机》《太阳的墓场》《清作之妻》这些影片中时，却可以发现在颠覆性的反叛表达之下，它们绽放出的是无法被明确定义为善恶美丑，充满瞬间闪念变化的感性与理性情绪释放。在某种程度上，他们是借意识形态表达的背景平台来勾勒突出那些无法预测并随时可能爆发的人性异动。

与上述作品恰恰相反，《燃烧》将所有这些具有产生脱轨式变化潜力的元素全部捆绑在了深层意识形态表达的主轴上。那些没有答案的“现象化”细部故事情节皆因为影片核心“龙骨”的超级稳定而失去了进行衍生性变化的魅力。而最重要的是，三个人物都因为牢牢嵌入了这一条意识形态“龙骨”中，而仅仅具有了符号化的表意价值和社会化的身份象征。他们所有的话语、动作和表情都严格地为核心意识形态观念的表达而服务。但这样的观念表达并不能让人物拥有那血肉真实、情感异动、不能准确预测的自我。

归根结底，《燃烧》的空洞来自于对于意识形态表达的依赖。激发李沧东兴奋的创作点其实集中于对道德价值的判断之上，但他又努力地想把这样的判断和个人非理性情绪嫁接起来，而对这两股力量的内在冲突缺乏足够的认识。那些在影片结尾无论如何也按捺不住要亮相的线索暗示，实际上是出于李沧东不能压抑的价值表达需要，也正是因此影片的潜在可能性几乎全部被扼杀。这样深层立意表达上的“僵硬”，让影片所有在表层细部中所意图营造的情感氛围、神秘疑问、迷茫困惑甚至是怒火中烧都失去了回响空间，最终趋向于一场理性确定而感性苍白的无用功。