剧情片《一个女人的身份证明》由托马斯·米连,达妮埃拉·西尔韦里奥,克里斯蒂娜·布瓦松,拉腊·文德尔,韦罗妮卡·拉扎尔,恩丽卡·安东尼奥尼,马塞尔·博祖菲,达多·鲁斯波利,伊塔科·纳尔杜利,保拉·多明古因主演，1982年意大利,法国地区发行，欢迎点播。
尼克罗（托马斯·米连TomasMilian饰）是一名电影导演，一次偶然中，他邂逅了名为马维（达妮埃拉·西尔韦里奥DanielaSilverio饰）的女孩，两个人很快就走到了一起。一天，马维在没有一点原因的情况下失踪了，这让尼克罗感到非常的困惑，于是踏上了寻找马维的旅途。途中，尼克罗结识了伊达（克里斯蒂娜·布瓦松ChristineBoisson饰），他将自己和马维的故事告诉了伊达，激起了伊达的好奇心。在伊达的帮助之下，尼克罗最后得到了马维的住址，但等待他的却并非温暖人心的重逢。尼克罗最后和伊达结了婚，两人在度蜜月的途中伊达告诉自己的丈夫她怀孕了，可是肚子里的孩子却并不是尼克罗的。

安东尼奥尼有时候使我感到厌倦，或者说电影让我感到厌倦，他们的电影。仿佛通过表象（影像作为介质）把那么多的东西隐藏在这里面。他的场次的连接，非常地模糊，我意思是说那种界限场与场之间，一个镜头之后，好像是还是上一个镜头的延伸，就已经转换过去了。这里转换的是什么呢？我能说是一种时间的转换吗？也就是说，另外一段时间了，这种区分相当局限。也有可能是按照一种拍摄的次数，制作人拍摄的时候，他们不停地自以为接近要完成的那个”时间“。“又一个场景完成了！”但是同样的，两种都是由于时间的推进，而更加靠近了时间的终结——某个事件的终结。当然这还不是安东尼奥尼电影中使我感到厌烦的东西。其中一个很重要的：他的过分雕琢的镜头。但我先不提起这个。（但是必须警惕某种雕琢——不管是对画面，或者声音的雕琢。这种雕琢就好像意味着某种堕落。如同贝拉塔尔，他的所处理的危险性绝对比他所得到的概率是一样的，影像上的卓越有些时候也是非常危险的。）另外一个需要注意的是，他故意“转”——或者我应该用另外一个词：退——退到其它的“对叙事不利”的事物之上。首先我要说，我对这些事物的印象并不深刻——这就导致了刚开始那种情绪：隐藏的涵义——如男人和他神秘的女性朋友见面的那一段（场景，我先暂且这么用）——这个女性朋友给他带来了另外一个伴侣。一开始是这个圣母像开场，镜头移下来，然后，镜头随着离开的两人移到了基督像上。两个画像都是在场景的上顶，这是不是某种喻示呢？暖色调的圣母和冷色调的圣子。还是，不负责任地说，仅仅是处于一种便利，在场上必须寻找一种拍摄的转换，要不让会使得场景过于乏味。（布列松是故意要是场景乏味，他避免了技术性的问题。）另外一个作为过渡的地方是：本来亮着的灯光，两人离开，镜头移上去之后，灯光关掉。或者一段走路的连续镜头，突然间，接这个：这又是什么涵义呢？一个针筒？涵义的焦虑困扰着“观看者”。尽管我对这些涵义也丝毫不感兴趣，因为它是“模棱两可”的。但是我想先回到场景与场景之间的模糊的界限之上。场景与场景的模糊首先是时间的模糊，在这里我们提到的是，人的思维事实上是丝毫不会跳跃的——意识流——而是连接，概念与概念的连接；我们一般都会赞同一定的连接，连接的方式也千变万化。我们先用一个概念来给这种连接：桥接物。这个桥接物很重要的一点是，它是维持思维运作的关键，如果我将一部电影视为一种思维，那么桥接物就是在电影中制作者思想中的可见物。如果影像是晦涩的，涵义是“模棱两可”的，那么只有桥接物才是制作者用以维持影像——思维流动的东西，我们看到桥接物，就好像窥探到制作者思维的形状。但是注意这里形状并不意味着某种一定的意义，而是比意义更加隐蔽，更加意味深长的东西。如果不用场景作为结构的单位来给电影进行分析，那么我们可以用发生在剧本上的功能性的东西：段落。在这部电影中，第一个段落，也就是男人遇到遭遇威胁的这件事情，他跟女人说了这件事情，引起了他和她之间的戏剧点。而第一个段落要解决的一个重要问题——也就是功能性——就是要讲述男人和女人的相遇的浪漫蒂克历史，这是情感的关键。就在这些历史和现时，我们发现了时间期间的模糊。在电影技术上需要解决的一个非常重要的问题——同时也是时间的问题，就是不同时间的讲述绝对不要引起观者的混淆，这对于叙事（注意了，叙事的要求，明晰叙事的要求）的清晰非常重要。现时和历史之间的连接有各种技术手段得以解决，比如说相同的造型——比如说《英国病人》之中的阶段性非常强烈的造型，比如说，特写的推进，比如说反复的来回，直到引起观者的注意。所有的技术特点的基点都在于分开不同的两段时间，为什么呢？就是因为在这些技术当中，电影要服从一种叙事的清晰，而叙事的清晰而需要时间的绝对区分——逻辑性事件发生在一个时空之内。于是一种叙事的清晰就保证了一种思维流（此刻的，这部电影）的绝对统治。（浮在表面的，使人上瘾的？？为什么可以引起人绝对的注意）在这部电影的第一个段落中，我们看到的却不是时间的绝对区分，而是使用了具有思维的形状的桥接物（在像《英国病人》这种叙事电影中，也有桥接物，但是桥接物并不具有真正意义的思维的形状，因为它的桥接物——有时候尽管巧妙——也只是为叙事服务），比如说电话（还不是特别重要），女性生殖器官的隐喻，妇科疾病。妇科疾病导致了女人忧心忡忡的，即使是在做爱的时候，但是男人却很难去理解，这里建立了一种男女性别的隔阂。此时：看到作为生殖器隐喻的贝壳的女人彼时：打电话预约妇科医生的女人我看到了安东尼奥尼是用这种方式将电影组接在一起的，他不是建立在时间上——时间上有逻辑关系，而是使用桥接物，这种桥接物体现了他的思维的形状，也就是思想。这时候我们就看到了安东尼奥尼电影中思想的体现。 这也有点像我之前所说的，不管是谁，在他的梦里面总是有一些思想的，这个思想就是某种梦念。弗洛伊德所说的是：梦的情节并不重要，重要的是梦念。这个就是梦和电影之间真正连接的地方了，但思想，或者观念被提取出来，它必须是纯粹的，那么电影就成为一个真正的梦了。于是我们通过不断地“阅读”一部电影，不断的尝试辨认出连接物，不断地辨认出作者思维的痕迹同时这种辨认可能并不是一种语言上的，如同音乐一样，于是这里出现了一种交流的可能。当然这种辨认需要一定的知识，因此我们说艺术需要一定的训练。另外一个问题是，安东尼奥尼的剪切时候带来的那种“突兀”是怎么产生的。音乐当然是一个重要的点。安东尼奥尼的电影是一个完整的整体，是否意味着他解决了所有在剧本上的问题。也许安东尼奥尼不是一个电影思想者——很难辨认，也许帕索里尼或者布列松是一个——然而他是影像语言的使用者，影像叙述者，他创造了一种语言。使用影像来思考就是对影像的精雕细琢的反面，因为后者需要将影像当成一个“物件”来雕琢