米克洛斯·杨索44岁拍的《我的归乡路》，在此之前他主要模仿安东尼奥尼，人物生平什么的我就不讲了，有兴趣自己去查，就和我聊电影也不喜欢复述剧情一样。之所以先聊他的《我的归乡路》，是因为故事相对简单有趣，也是他长镜头形式的开始，很难想象一个44岁的导演，突然冲破瓶颈，技法直上云霄，此后代表匈牙利电影震撼世界。

问题来了：你如何拍下面这段？

故事：一个学生战俘用枪压来一个医生，准备救治士兵（学生是士兵方的战俘），回到破屋，士兵已死，赶走医生，学生战俘哭，为士兵盖好尸体，跑远。

你的第一个镜头是什么？

1，大特写？比如一个枪口顶着人背的大特写，也可以依次选择特写、近景、中景、远景，大远景，越往后选择枪口的视觉力量就越小，但人物关系，以及人物和背景的关系就可以更好展示。

2，特写？比如两双不同的鞋子，一前一后，走路。

我们可以将2和1结合起来，两双鞋子的特写镜头往上，上升还是上摇？

上升：我们看到了枪顶着人背的特写。

上摇：我们看到押送方的脸，而且形成一个仰视镜头，枪在前，脸在后。

3，近景？侧面拍？前面拍？后面拍？

侧面拍侧重于两人的状态。

前面拍侧重于战俘的表情，但也不一定，比如前面战俘人脸可以虚焦，焦点于后面人脸上。也可以有个变焦镜头，是后面的脸变焦到前面，还是前面变焦到后面？这这又取决于剧情和演员表情。从前到后的变焦，前者表情坚定的，后者冷漠，尽管被枪顶着，却有种抗衡的力量。假如从后到前的变焦，后者冷漠的脸，变焦到前者软弱的脸，观众无形中就得到了后面冷漠脸视点的力量，是为了让观众体会冷漠脸的麻木不仁，还是对前面脸的软弱，由剧情决定。

后面拍。常用的是过肩镜头，这时信息量很少，观众注意力会在前面的背上。这时前面人的衣着就是重点，如果要突出而不想粗暴用特写，去展现之前出现过的关键信息，可以用此法，比如脖子上的伤口，耳朵上的耳环，肩膀或者手臂上的饰物，打个比方，前面人肩膀处是电影之前女儿给他缝的，有个可爱的图案，一声枪响，突然切到一个洋娃娃被打爆的画面，暗示他和女儿都被杀了，切回来，人已经倒在血红的水里，一个缝补可爱的图案的特写，以图案为中心，交叉溶解（叠化），到——一个阳光美好的画面(环境音为闹市)，特写，妈妈的手拿着可爱图案，正递到女儿的手……

4，中景？俯拍镜头，可至远景、大远景。比如侧面斜角镜头，谁在画面上面，便是强势地位。再到远景和大远景，环境就更好展现。

反正我拍电影，镜头哪怕对着天，放进裤裆，埋到土里，我都不会用正反打。这玩意是上世纪初和明星制一直滥用至今的东西，没说这种方式错，只是人要有点追求，艺术要百花齐放。当然了，除非特殊表达，比如表现中产阶级夫妇流于表面的礼貌，没有实质感情的家庭关系，可以用机械正反打，起到一种讽刺效果，来展现人虽精致却物化死板的状态。还可以表现两个网络键盘侠观点极端，互喷，互泄情绪，越喷越快，到几乎忘了论点，再接个蒙太奇，两个巨大机械活塞冒着蒸汽，一上一下，越来越快，交叉剪辑工厂老板的点钞机也越来越快，老板叠化到现代，变焦特写他身旁——一个后台数据热度不断增加的屏幕。再平行剪辑，巨大的工厂机械活塞还需要有人费力包养维护，而网络时代后台数据热度仅仅是空镜头，拉远，灯光通明的现代大厦，电力满满。

……

说了这么多才说了第一个镜头，电影真好玩。

回到最开始的问题，你是怎么拍的？

来看看杨索的：

我的归乡路-人群解救（视频暂时无法上传）

两个镜头，按他之后的作风，一个就够，哭完，镜头跟过去便是。

那么好在哪里？

学生哭之前，镜头都没有给屋子里面。哭完后士兵的死状，也没给脸。因为死亡是很容易共情的，所以观众关于这短暂美好却悲伤的结局的情绪，被不给的镜头所抑制，紧接着，学生一个停留是恋恋不舍（但士兵死了，他作为战俘肯定不能留下来），跑远，观众的情绪得以和人物一起释放。在学生进屋期间，观众视点是在医生身上的，因为衣着不同，观众会联想医生的经历，又增加了趣味性，也符合主题，战争下人们的流离。

我想过在医生视点时，来一个上升下摇镜头，与之前的长镜头保持不断，观众可以看到屋内，但一想，不过是画蛇添足，虽然给到观众信息，但会弱化紧接着的学生的哭，而且这信息不久便会揭示，实属多次一举。

再看一个简单的与其他人冲突的长镜头，注意学生在远处（画面上方中间）出现， 学生为中心视点时，士兵从超远处出现（换面上方中间），讲这个是因为简单，三个主要人视点的接力、人群冲突，调度简洁，摄影机通过简单的横摇和小幅度的跟拍，便完成了这超远的纵深调度。一般人拍肯定会来个士兵的交叉剪辑，或者不拍用枪响代替出现，也许内容表达上可能相差无几，但这处的长镜头有着举重若轻般的优雅。

我的归乡路-人群解救（视频暂时无法上传）

杨索的长镜头不停地动，情绪和信息一个个接力，镜头像是活的，仿佛在人群中不同人身上看来看去，走来走去，随意却精确。他的徒弟贝拉塔尔并没有学到这一点，全世界似乎也没有，贝拉塔尔、安哲、阿方索卡隆的长镜头，观众会明显感觉——这是长镜头，持续累积便有视觉疲劳，而杨索常常让观众不经意忽略掉他的长镜头。贝拉塔尔的《都灵之马》是影像组成的宗教和哲学范畴的东西，比如你看宗教或哲学的书显然没有一般小说或散文有快感或美感。简而言之，哲学或宗教书是文字组成，哲学、宗教电影是影像组成，不喜欢看很正常。所以《都灵之马》开场的7分46秒为的是一个气氛，给出一个意向，一个简单的信息，让思考的人开始思考，顺便把不喜欢看的人赶走，哈哈。在我们研究别国电影时，有些人常常喜欢学习别人的主题（特别是宗教，而中国电影没有宗教传统），其实应该学习别人的技法，来表达自己的主题，因为作为一个导演，没有主题的话，拍电影做什么？

（待续，禁止转载）