“其实押井守和高中生的宫崎骏有很多相似之处，他们的相遇成了很大的契机，改变了自己的战场，从此在同一个战场上共同战斗，因此在不同的方面可以发挥自己的力量，在此期间形成了自己的创作特色。”（铃木敏夫） 无论我们所叙述的这一对中心人物是否真的带有一点丑小鸭式的自卑感或是带着点高头大马的高傲形象，由他们名字来看，一方确实是仿佛深不见底，而另一方则像是画地为牢，但共同点，均不能出逃，从未真正摆脱过自己的命运。在谈及两位大师之前，我们还是先会提及一个19岁少年——在1984年时曾是19岁的少年，那年他在影院观看了《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》，于是一切都改变了，不管是他自己的世界，还是对于未来日本动画界的格局。 《福星小子2：Beautiful Dreamer》和《风之谷》正是押井守和宫崎骏的起点，即便它们并非处女作；而1984这一年被坊间称作“日本动画大师元年”，则可谓名至实归。 这两位监督在大师元年之前一年第一次相见，但此后共同的顽固性格却逐渐促成了他们各自为阵，同时他们的特点也因此跟着日益鲜明起来。1985年，押井守和宫崎骏所谓的“交恶史”便从此拉开了序幕。 “他给我的第一印象是个很轻松愉快的人，但是当讨论渐渐热烈起来的时候，他却完全不给你留点余地。他精力旺盛到令人难以置信。他也很积极而且爱讲话，仿佛谁说的多就比较厉害似的。每次说话我们总是想要去说服对方，所以真的很累人。”押井守当然不能算是个沉默寡言的人，但这回确实是遇到对手了。这第一次的会面让宫崎骏在押井守心中留下了“他真是个混球”的印象。 “交恶”这个词出自《左传·隐公三年》，意思是“双方感情破裂，互相憎恨仇视。”因此，我们可以总结到的重点是，交恶双方必定曾是惺惺相惜的。 自从与大塚康生合作了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》之后六年，宫崎骏再次接到制作“鲁邦三世”剧场版的邀请。那是1979年获得大藤信郎赏的影院处女作，但老爷子没有再做一次的打算。也许他早已有以后不管做什么样的动画都将成为这个奖项的常客的觉悟。另一方面，则是因为这种商业动画短周期高强度的作业令他心有余悸。这“鲁邦三世”第2部剧场从开工到影片上映仅仅花了半年时间，按照宫崎先生自己的说法，“从这个作品我第一次知道了自己体力的极限”，这种玩命的努力对身体力行的人来说尤其会后怕。 在这种情况下，谢绝邀请当然是明智之举。宫崎骏于是转而向制作方推荐了押井守。那大约是双方认识两年后的事情。 因为大塚康生是“鲁邦三世”的作画监督以及基调奠定者，同时又在东映时期在工会与宫崎骏有同志之谊——1964年的时候宫崎骏当上了东映动画劳工协会的秘书长，当时高畑勋是该协会的副主席，而大塚康生则是主席——于是宫崎骏的推荐很快成行。虽然之后企划并未能有着落，大塚和押井仍然结下了浓厚友情，以致在拍摄写实电影《红眼镜》（1987）时，大塚康生不仅客串了该片，甚至还为此提供了自家的吉普车以供拍摄之用——如果换作宫崎骏，是绝对不会做到这种程度的。 1985年，押井守如此兴致勃勃地将自己的《鲁邦三世：完结篇》企划交于制作方——原作粉碎机并非浪得虚名，至少是吓到了制作方，于是宫崎骏拒绝了制作方，而制作方拒绝了押井守。这件事的阴影使押井耿耿于怀了十年，直到1995年《攻壳机动队》的上映才得以释怀：“在攻壳的时候终于能摆脱鲁邦了！” 1968年，制作了三年的《太阳王子》上映。这部由大塚康生（作画监督）、高畑勋（监督）以及宫崎骏（场面设计）合作的动画被视为突破原本动画风格的第一大创举，同时亦为后来日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动打下了基础。宫崎骏和押井守亦是参与后来的日本动画“原创化”及“渐进式动画”运动的举旗者——虽然同为偏执狂，但仍然，两人心存的理念着实相差巨大；比起宫崎骏，押井守也许与高畑勋更有共同点。 押井守在提及高畑勋时说：“表面上，高畑先生也很喜欢和人争辩，而且拼命想要说服别人，但是在内心他是个很不一样的人。宫崎先生有着很可爱的特质，他的哲学最后总是一句话：‘好的东西就是好，管它什么逻辑！’但是高畑先生则是个彻头彻尾一致的人，他非常讲究逻辑。我曾听大塚康生先生这样形容高畑先生和我：高畑先生像是一个‘在走路的逻辑’，而我则像是‘逻辑在骑脚踏车’。” 正如大塚先生所说的，他们有着逻辑感上的相似之处，一种持续创造求新的追求，只是缓急的程度不同而已。这也就是为什么高畑勋可以舍弃吉卜力惯用的透明画材动画、尝试利用数字技术使用铅笔线的形式与水彩色调的颜色制作出素描般的作品《我的邻居山田君》；而押井守也可以发明一个“剪贴片方式”（Live-mation）让弟子神山健治拍出《机动警察 迷你版》、让同为“龙之子四大天王”之一的西久保瑞穂拍出《宫本武藏:双剑驰骋之梦》、或让自己拍出《立食师列传》这样的东西来——仿佛某种必须要发生的强迫症；与此同时，宫崎骏甚至连电脑也不会去碰，人工以外的作画手段都不免会让他产生鄙视之心。 只比宫崎骏大了6岁的高畑勋就像是宫崎骏的兄长——19岁和13岁的兄弟这种情况，而比押井守大了10岁的宫崎骏却完全不像是戒掉了孩子气，并随着年纪增长渗入的老人顽固脾性而变得愈加傲慢。高畑勋和宫崎骏这对组合能一直保存下来实在是一个奇迹；另一方面，高畑勋的冷酷、仿佛不会真正受伤或是简单承认失败的性情也真正吸引着押井守。 总之，性格决定了押井守与宫崎骏并不能真正走到一起，这也连累到押井守最终不能和吉卜力走到一块；而“鲁邦三世”剧场版的否决则成了这一场背道而驰旅程的导火索。 在押井守入行后的第二年，也就是1978年，德间书店旗下的月刊动画杂志《Animage》创刊。这是个极为重要的事件，至少对像宫崎骏和押井守这些当年还是新人的人来说，它就像是动画界的《名利场》，而德间康快（作为一个法人代表）就像是他们的伯乐。 1981年，从龙之子分离出去的小丑社由于人手紧缺，才得以让时年三十而立的押井守着手《福星小子》的动画改编事宜，也借此机缘让押井守得以在原作粉碎机的道路上肆无忌惮。 时年同样是宫崎骏人生转折的一年。时任《Animage》总编的铃木敏夫当年原本打算采访因“世界名作剧场”系列功成名就的高畑勋，但却意外遭到拒绝，于是转而做了资历尚浅也没有什么名气的宫崎骏的访问专辑。于是在铃木敏夫和德间康快的牵头下，宫崎骏于次年开始在《Animage》上连载《风之谷》的漫画，连载一年后，《风之谷》剧场动画开始制作，到第三年《风之谷》上映并大受欢迎。 《风之谷》成了宫崎骏的甘苦分水岭，而就在此前，也就是拍完“鲁邦三世”剧场到得到德间书店提携并最终催生《风之谷》的“黑暗三年”里，想拍出属于自己的电影的宫崎骏到处推销自己的作品，但却屡屡碰壁。“带着泥巴味儿”，“陈腐老朽”，企划案大多都只得到这样的评价。但遇上德间书店却并非最大打击的终结，这只不过是事业下坡路的结束。 这是踏上甘苦分水岭的前夜，在《风之谷》的动画制作过程中久病缠身的母亲过世，这才是足令宫崎骏懊丧一生的事情。“如果不能娱乐于人，也就没有存在的意义了。”这个“人”最开始的自然是指自己的母亲。押井守曾隐晦地提及，宫崎骏这个人受过去的羁绊太深，除却其它一些事情以外，大抵就是暗指宫崎骏的恋母情结。这位坚强的女性对宫崎骏影响至深，以至他众多作品中的女性形象多少都会有一两个源于她的，甚至可以说，宫崎骏最初投身动画事业的目的其中之一就是为了让她高兴。化悲痛为力量，这可能是当年丧母的宫崎骏脑中唯剩的坚持，而从某种程度上来说，这也成全了他。宫崎骏的母亲如果泉下有知必定深感欣慰，因为在最黑暗的那几年之后，她的儿子在日本动画界国民级的地位从此无人能撼动。 到1985年，吉卜力工作室（Studio Ghibli）也借此契机在德间书店的投资下建立，取名源自二战时候意大利的一款侦察机，意为“撒哈拉沙漠的热风”。宫崎骏的父亲是个造飞机的，而押井守的父亲不过是个经常得不到委托因此经常多出时间带儿子去影院的半调子私家侦探和几乎全职的失业者，这可能也是押井守所有的不安的缘起，而出生富足的宫崎骏则绝对不会存在这样失衡感的担忧，他不会像押井那样对这个人生存在那么的置疑，再加上吉卜力的成立，就他而言，从此算是有了个家；也许从一开始宫崎骏就把吉卜力当成是自己的了。于是宫崎骏更加安稳地做梦冒险，创作不再推陈出新，只是按部就班，一个个实现那些早已计划好的梦，对于他来说，人生就是如此，这样的人生就足够了；但押井守因为诸多原因却不得不继续生活在一个不可名状的时空中，好像永远都没有凝聚实体的机会似的。 这种情况下，直到1988年监督《机动警察》时遇到刚刚由石川光久和后藤隆行成立的Production I.G（在Headgear的前提下），押井守的创作才算正式又迈进了另一个台阶。 当年时任《Animage》第二任主编的铃木敏夫后来成了吉卜力的社长，而正是因为此人在“福星小子”第1部剧场版制作后的引见，成就了押井守与宫崎骏的第一次面谈；那种情况下，《福星小子1：Only You》也成了宫崎骏唯一夸过的押井守作品，到《福星小子2：Beautiful Dreamer》时宫崎骏的评价就变成了：“不明白有什么好的”。 但不管是宫崎骏还是押井守，他们与《Animage》的关系都非同一般，以致在最初因为1983年那场《Animage》访谈会上建立的“友谊”而做过“开启时代的终结－宫崎骏与押井守的关于《机动警察2》的对话”（《Animage》1993年10月184期）以及“押井守谈宫崎峻”（《电影旬报》1995年7月16日1166期）这样不可思议的互动性话题的访谈企划——那时他们终于都是公认的大师了，也许因为《千与千寻》还要过上几年才上映，而正在路上的《攻壳机动队》说不定还让押井守暗自持有更多的自信和优势。虽然押井守此时的底气相比十年前会更足一些，但面对喋喋不休的宫崎骏，押井守其实仍是个闷骚男，话会相对少一些，但也看似深奥——只是宫崎骏自然完全不会吃这一套。所以从两个访谈你会看到一些火药味，但是属于那种受潮的感觉，相当的平静。 总之，押井守并不在乎激怒一些人，但最初对宫崎骏的敬仰之情让他还是会显得相当地小心翼翼，至少上个世纪九十年代中叶仍是如此。押井守并不在乎激怒一些人，有时候他就是刻意地去激怒某些人，这也成了他最后被踢出日本动画工业体系中第一部长篇动画系列《福星小子》制作组的原因所在——即便他的老师鸟海永行也保全不了他，因为开始有人出于并非仰慕的情感每天给他寄信，恐吓信，或者内含刀片的恐吓信，最后小丑社不得不将他从《福星小子》的制作组撤职斩首。然则，这次的撤职斩首与一年后鲁邦三世剧场企划失败的打击比较起来简直可以说是快感无比：押井守于《福星小子》TVA第106话退下阵来，那是1984年3月26日，从1981年10月14日开始，他总共折磨了高桥留美子原作长达两年半时间，而且有幸在退下阵来的一个半月前（2月11日）将奠定自己影像风格的《福星小子2：Beautiful Dreamer》顺利搬上影院并获得当年《电影旬报》的观众票选位列第七位的最佳电影——当年排第一的自然是宫崎骏的《风之谷》。 日本大阪产业大学经济学部教授高増明这么看押井守： “电影评论家前东京大学校长莲实重彦对同样在影片中登场人物的对白采用哲学言论的导演塔可夫斯基（Andrei Arsenyevich Tarkovsky，押井守的女婿乙一便是这位的爱好者）给予这样的评价：‘不爱电影，却被电影所爱的存在。’借用这句话，押井也同样，也许属于‘不爱动画，却被动画所爱的存在’。” 当年押井守毅然离开小丑社成为自由人从某些方面来说要拜他在此前一年开创的新的动画销售模式所赐，不然纵然是破釜沉舟也只会败的一踏涂地。这就是原创录影带OVA（Original Video Animation）这个新鲜玩意儿的诞生。 1983年12月发售的OVA《宇宙战争》（Dallos）第一卷，时长半小时，由鸟海永行参与、押井守监督并由天野喜孝绘制了录影带封面。借此契机，从1983年的OVA元年开始，更多动画人投身到这种更富自由气息的创作中来，制作出了诸如《无限地带23》（Megazone 23，1985/1986/1989）、《机器人嘉年华》（Robot Carnival，1987）、《机甲猎兵》（Armor Hunter Mellowlink，1988）、《超时空要塞 外传》（Macross Plus，1994）等不朽的经典和杰作；而押井本人也是创作情绪空前高涨，这其中除了腰斩的《迷宫物件》（TWILIGHT Q，1987）以及《机动警察》（Mobile Police Patlabor，1988）第一部OVA——同期宫崎骏的剧场动画《龙猫》上映，还包括了更早之前的在德间书店资助下制作的“鲁邦三世”怨念产物《天使之卵》（Angel's Egg，1986）——同年宫崎骏的剧场动画《天空之城》上映，等等；与押井守不同的是，宫崎骏此时甚至连电视动画都极少涉足了，更别说OVA这种新生事物了，《风之谷》的成功让他开始了对剧场动画的一生迷恋。 在当年《天使之卵》的制作名单中，除了贞本义行、名仓靖博等人外，还有吉卜力的高坂希太郎以及保田道名等人；此外，据说庵野秀明过了两周“苦行僧一样的生活”后逃离了制作现场。换个角度说，相对剧场而言，OVA可以说是穷人玩的东西。没有最穷，只有更穷，《天使之卵》的推出并未为押井守带来市场声誉，因为主题晦涩让人尽是避而远之了，“害得我好几年都接不到委托”，押井多次在采访中提及此事的后果。这让虽然非常看好押井守的铃木敏夫也毫无办法，尤其是在接二两三的吉卜力邀请破灭的情况下——企划败北的频繁程度让1985的“鲁邦三世”剧场版未遂事件简直不值一提。 1987年前后可以说是押井守最糟糕的时期，让他仿佛顿悟的表面之下受挫的心更加慌恐。而与此同时，宫崎骏不仅赢得了市场的肯定，媒体的赞誉，大小奖项更是拿到手软；宫崎骏的信心也变得更加胜气凌人，以至于后来有这么个非常著名的事件——当美国《新闻周刊》问及他的《千与千寻》获得奥斯卡奖吃惊与否时的回答：“事实上，我对贵国发动了对伊拉克的战争更吃惊，更厌恶。所以我对是否领这个奖还有点犹豫。” 押井守似乎从来没能成功从宫崎骏那里沾到光，不管是最早的两部跟意大利合作的动画企划《歇洛克·福尔摩斯》（Sherlock Holmes）和《满月传说》（THE FULLMOON TRADITION INDRA），还是后来的《锚》（Anchor），最终都因双方创作理念的坚持或是意见不一而流产。《歇洛克·福尔摩斯》就是后来宫崎骏和御厨恭辅共同执导的《名侦探福尔摩斯》，而《满月传说》最终也只是由鸟海永行执笔了小说版，《锚》企划中止后则由梦枕獏执笔了小说版。 后来同样来自于吉卜力邀请的《墨攻》动画版企划（酒见贤一原作森秀树作画的漫画，也是后来张之亮执导刘德华主演的同名电影来源），以及准备OVA化《宫崎骏的杂想笔记本》中的《多砲塔的出场》（多砲塔の出番）等等企划最后也都在一片争执声中成了笑话。 除了押井版鲁邦三世，此后像什么押井版《银河英雄传说》（石黒昇换将上阵拍了近12年）、押井版《铁人28号》（在动画未果的情况下改编成了舞台剧，最近又有将舞台剧改编成真人电影的打算）、以及《最后的立食师》（立食师怨念可以说与他的恋狗癖一样的强烈）、日剧版《日剧版 祖先万万岁！》（动画都没有几个人看过）等等都几乎不得善终。能被拒绝到这种程度，大概不上瘾都很难了。 说起来押井守确实是有点生不逢世的感觉，先不提与宫峻骏“既生瑜何生亮”的情结，他确实是错生在了一个自己所不想要的世界观下。也许出生在西方社会中，他的理念更能得以声张。你可以显而易见，如果他出生于西方，《矩阵》（The Matrix）可能就只能算作是《阿瓦隆》（Avalon）的扩展版；而那因为80亿日元冻结的《哥鲁穆战记》（G.R.M. THE RECORD OF GARM WAR），一个最初将由詹姆斯·卡梅伦担当“制作总指挥”、一个故事发生在架空星球上、一个涉及到各种拍摄手段以及新技术甚至可以说“结合了所有类型的映像技术”的影像企划——看着像不像是另一个版本的《化身》（Avatar）！如今詹姆斯·卡梅伦划时代的3D电影《化身》中的理念有多少本可能进入押井守这个被冻结的企划中？但即便现在把《哥鲁穆战记》拍出来了又能怎样？也改变不了成为诸如《阿瓦隆》那样的“二世”命运。 《Animage》当年资助并宣传了不少年轻有为的新人动画监督，押井守和宫崎骏就是其中之一，而吉卜力就是行使这种功能的一个最主要途径。因此，除了宫崎骏和高畑勲这两个吉卜力的创始人以外，毕竟成立时还是在东家德间书店的名头下，最早受邀参与吉卜力的押井守理论上也算是吉卜力的创始人之一，只不过因为与宫崎骏的创作理念一再相佐而双方都互不退让，在讨论争吵像打架的情况下，押井守最后也就彻底对吉卜力死心了。而此后的吉卜力也就成了一个人的吉卜力——吉卜力是个集权专政，它不像STUDIO 4℃那样的动画自由人的无政府主义国度，也不像Sunrise那样包容到催生Bones，Production I.G催生Xebec和P.A.Works——这点就算是铃木敏夫也无能为力。 押井守曾有过这样的比喻：吉卜力是克里姆林宫，宫崎骏是党魁，而铃木敏夫则是KGB头目。押井守用这样一个控制癖欲（Control Freak）的比喻精确地宣泄了自己的怨念：他表达了自己如何被华丽的克里姆林宫吸引，如何被像极了星探的KGB头目以灵敏嗅觉找到他这样的天才，又如何被专制独裁的党魁爆头枪毙。 在经历了六十年代安保运动的失败、七十年代末到八十年代初这段事业上的肆意妄为、以及八十年代中期事业上的挫折这样大起大落的人生之后，押井守开始更加执意于寻找“存在感”。人与机器人，现实与虚幻（梦），战争与和平，正义与邪恶这样等等的对立主题愈加频繁地出现在他的作品中；而宫崎骏则仍然坚持着自己对梦想实现、环保、人生和生存的看法，仿佛从未改变过观点。我们没有必要去比较他们表达的主题有多少是重合的，但相互怀着恨意的人，有时其实就是最为相似的—— 押井守说：“我们总是会过于关注人类，连动画也不例外。事实上当两个人在交谈的时候，鸟儿可能正飞过他们上空，鱼儿正在池塘游动，而低头时你会发现一只狗正望着你。就我而言，动物之眼总是萦绕在我的心头。” 宫崎骏说：“当我谈及传统的时候，指的不是那些庙宇——它们反正也是从中国来的，我在我的作品中试图努力捕捉的元素都是些与生俱来的日本感觉。” 押井守说：“我热爱把电影里的世界制作得尽可能的细节化。我热衷寻找最佳的点——比如一个瓶子标签的背后，看起来就好像你透过玻璃往外看一样，我猜，那非常非常日本化。我想让人们不停的回去看电影，好找到他们第一次看的时候没注意到的东西。” 宫崎骏说；“在开始拍片前，我并没有一个已完成的故事……当我开始绘画时，故事才跟着展开。我们从不知道，我们的故事会走向何方，我们只是一边制作电影一边编故事。这是制作动画影片的一种危险方式，但我喜欢它，因为它可以让作品变得卓尔不群。” 押井守说：“在我拍自己的第一部电影时，对于一个监督必须做什么早已有一种固定的观念，那就是监督要努力娱乐观众，要拍娱乐电影——但即使你所做的确实是为了娱乐观众，也应该明白这对拍电影而言其实并不是绝对的。” 宫崎说：“有一个内部的秩序，就是故事本身的需要，它可以把我带向结局……不是我制作了影片，而是影片自己完成的，我没有选择，必须服从。” 押井守说：“你不能强求观众理解，他们不需要理解，因为那样也许会激怒他们；反之，如果你按照自己的理念去做，如果你能充分地表达自己，这样观众即使并不理解你所做的，他们也能从中得到某种享受。你不需要弄懂一部电影，只要它能让你有所感触就行了。” 宫崎骏说：“别想得太深刻也别想得太肤浅，这一切只是娱乐而已”。 押井守说：“吉卜力培育了一种只有吉卜力才能培育出来的动画师，他们的工作人员水准真的很高，从动画设计到原画都是。但如果你问我他们的做法完全正确吗？我认为他们应该立刻被解散。我想如果那些在吉卜力里面长大的人们能走出去看看，这应该会更有意义些。对一种创造性的工作来说，无政府状态至少比权威下自由要好多了。 ” 宫崎骏说：“我的片子最好一年内不要看两遍，因为孩子们把太多时间花在电影电视上不是好事，这会让他们忽略现实世界。” 押井守说：“如果有1万个人，每个人都看了10遍电影，对我来说，比100万个只看了一遍的人要更让我开心。我拍电影不是给一般大众看的，我的电影面对的是核心的一群fans，我希望电影会给他们留下深刻的印象，如果成功了，那么我就很高兴。” 宫崎骏说：“我希望再活30年。我想看到大海淹没东京，NTV的电视塔成为孤岛。我想看到曼哈顿成为水下之城……我对这一切感到兴奋。金钱和欲望，所有这一切将会走向崩溃，所有这一切将被绿色的杂草接管。” 押井守说：“人类不懂得珍惜和平。只要有人类存在，战争就永远不会消失。我们无法长久地维持一种和平的状态，我认为这与人性有关。很不幸，我们无法将天性中的某些东西消除，也无法挣脱它的束缚。” …… 我可以例举更多这样摘录于不同时期面对不同人时两人所阐述的观点，没必要，窥豹一斑，我们可以看到，即便并非一个字一个字对上，他们的思想都是承接延续着的，除却某些意义上的发展倾向于自己认同会发生的那一面，有时他们的观点甚至是一致的。 甚至在于押井守成名后的那种胜气凌人的自信都与宫崎骏来得越来越像了—— 宫崎骏会在电影节上表示：“从现场你们就可以看出来，欧洲人非常喜欢我讲故事的方式。” 押井守则会表示：“不管怎么说，我敢肯定我的作品将在奥斯卡奖提名方面会大有斩获，因为美国人从来没看到过类似的作品。” 我想即便他们存在共同点，有着许多共同的看法，他们也是会竭力否认存在某种亲近感的。面对年少轻狂的世界，倚老卖老的情况也是在所难免。他们都有一种难以形容的孩子气的倚老卖老，先天的，或是后天的。这种孩子气可以让押井守在《杀手》（Killers，2003）中按排铃木敏夫一枪爆头，也可以安排该吉卜力社长在《立食师列传》（立喰师列伝，2006）中被碗砸死；对此般对吉卜力的怨念宣泄，宫崎骏可能会一语蔽之：“不明白他在讲什么”。 如此相近的他们又同时有着左翼份子的背景。之前已经提到了宫崎骏的工会背景，而押井守则表明：“说实话没想进大学，因为当时并不喜欢学习，预计高中三年级时候会有战争，结果并没有发生。人生的计划就这样乱了，没办法就进了大学，想一边打发着时间慢慢考虑。什么时候结束学业，退学也行。”押井守的母校是东京学艺大学。在学生运动中受挫，漫无目的进入大学的青年押井遇到的是电影。加入电影研究会，一年看了近千部电影，变得热衷起来开始自己拍摄电影。电影梦最后未成，在换了好几份工作后，押井守才在26岁（1977年）时进入了动画制作公司。 高増明在“关于中国与日本的社会、文化和经济的变革”的讨论会上总结道：“宫崎的思想是古典左翼思想，相信未来，为了正义而战是他的思想体现；与之相比，押井的思想则是在左翼运动中遭受了挫折，从而不相信任何信仰。走的是新左翼思想的路线。” 这就是为什么宫崎骏会说：“好的东西就是好，管他什么逻辑！” 这也是为什么押井守会有这样的想法：“任何宗教都是从悲观开始到乐观结束，我承认我是个宗教迷，但是我不信仰任何特定的宗教。” 宫崎骏认为动画这种手段本来就是为孩子而生的，不会偏离开这一点。宫崎骏用感情丰富的主角来感动观众，而押井守的做法与此大不同，世界观第一位，他会客观审视登场人物而进行创作，这在日本甚至世界范围里都是很少有的。在制作方面，彻底的实现着无表情的表演，使本来运动的物体实现了静止的运动，这样比较能抓住年轻人的心态。这就和为孩子们拍的动画有着很大不同，可能有时甚至不招成年人喜欢。 为理念为实现一己之思量往往都是会做出许多反其道而行的事情来的，也许为了让他人喜欢自己就多少要做出一些不招人喜欢的事情来，这是人的虚伪性所决定的。因此，一向认为文如其人的人可能要失望了。一向认为文如其人或者说动画如其人的人未必会有其中是否真的存在科学性的概念，因为创作者总比作品来得更加矛盾、不可调和，面对作品，观众仿佛有种错觉可以有条不稳地把它整理出个大概形状，但面对创作者，你面对的其实就是一个幕后的神，作品永远只是一种理想之物、一种创作技法的总结，它只是创作者劝服自己、迫使自己承认的那一面，或者仅是和制作方人事上的妥协。观众看到的永远只是自己想了解的形状，也许只是俯瞰看到了一个正方体的一个面而没看到剩下的五个面，也因此，对于观众来说，看到的永远也只有局限无疑。 由此我们大概要有这样的思考：观众是最重要的，也是最不重要的。但有一点，一个作品一经形成，它就具有了某种神秘性。所以，我并不是让大家小看他人的作品，反而要足够的重视，因为，我们所重视的作品是创作者重视的世界的产物。 押井守说：“我小看了这个世界呢，以为做喜欢的事情就可以了，以为都会顺利进行下去的，就算做了再怎么不明意义的作品，也没有关系，作为监督，我不会失职。说是‘如何地、往何处前进’却变成了‘前进前进！’的状态，这就是犯大错了……” 要足够重视，作为世界一部分的作品，不然就会犯大错。 而这种成为世界一部分的不确定的神秘性正是给创作者带来的最大快感。 虽然种种愉悦会让他们盲目的乐观，以致即便去年冀望极大的他们在水城最终都只捞了点小奖——押井守的《空中杀手》获得了“数字未来电影影展奖”（Future Film Festival Digital Award），而宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》则是“数字未来电影影展特别奖”（Future Film Festival Digital Award Special Mention）以及表彰电影美术表现的“MR基金奖”（Mimmo Rotella Foundation Award）——他们在未来很长一段时间的创作中将还是会维持乐不思蜀的现状吧。 “每次结束的时候我确实精疲力尽，《攻壳机动队》结束的时候我也想过‘再也不拍动画了’，《攻壳机动队2：无垢》（Innocence）之后也想过不干了，这样的事情做不下去了，确实是老了，确实头发是少了，肝脏也变糟了，因为切实感觉到这些。‘拼了命也要工作’，这么说，也确实是这么做的。”押井守虽然如是说，但他在未来两年内仍有包括2部写实电影在内的3部剧场电影企划，以及微软游戏光晕7部动画短片集《光晕传奇》（Halo Legends）其中1部短片的监修工作等等；而每一次推出“卸幕之作”但又耐不住寂寞风生水起的宫崎骏则打算70岁以后再考虑下一部动画电影——我们只能安静等待着期望他能带来一场真正的谢幕高潮。也许押井守仍然会挣扎几下，带来新鲜的视听，但也许宫崎骏仿佛已经没有希望重现过去的荣耀了，每一次想收手时又想再搏一下，但并不是每一次都能搏出最棒的东西来的。另一方面，吉卜力也进入了一个老年期，近期官方高调宣布2010年的吉卜力动画电影将启用监督新人的原因就是基于这个的衰老恐慌。 宫崎骏坦诚近作《悬崖上的金鱼姬》的故事有点类似于安徒生童话，但他又重重地申明自己并不喜欢《海的女儿》，他有自己的借口来创作这部作品：“已经到达了极限，无法再创造出更新的画面和故事。” 是年押井守则在威尼斯称宫崎骏和北野武拍的是“老人电影”，但这并非挑战权威或挑畔，倒是近于挑逗，也许又是某种事实，《千与千寻的神隐》是宫崎骏不断低幼化的开始——当然离结束也没几年了；另一方面，正像押井在《Animage》中“与宫崎骏对《机动警察 剧场2》的对谈”中这么说过的：“现在不少人都说‘如今已经没有拍一部好电影的视点了’，而我过去就说过是，‘没有拍一部好电影的价值观了。’” 个人价值观过度筛选形成的内耗才造成了如今这种局面，也许十年后，押井守会叹一口气说“唉，我终于也跟宫崎骏一样有名了”——或者更有名，然后他发现自己也成师太开始拍老人电影了。 从某些方面的展望看，所谓的前辈们其实都不应该是年轻动画监督们的榜样，但这也正是他们的优点所在。动画细节已经做到了偏执的地步，让人招打的冲动，这便是他们这认真的一辈的其中一个表现，而现在的这一辈多数则是快餐监督。 “与在现场拍摄的写实电影不同，动画是由人类的妄想而生，但如果妄想脱离了现实，那就只是捏造的美丽空想而已。主人公住在怎样的房间，在怎样的地方吃饭，坐着怎样的车，好好的描绘这一切，我想这是电影的基本。” 现在的监督很现实，就是缺少点妄想，缺少点赋妄想以有形的能力。 除去商业荼毒以外，如今年轻监督们的问题还在于，押井守可能对宫崎骏的作品挺深交的，但对他本人则需商诠——反过来的情况可能还更糟糕一点；但年轻监督们有的几乎不看别人的动画，或者说其实现在的监督都不看别人的作品了——商业化带来的必然后果。另一方面，他们也许已经将像押井守和伊藤和典以及高田明美等人一起边泡温泉边畅谈创作（在《机动警察》时，Headgear可以说就是泡温泉泡出来的）的情调发扬到了极致但也仍然未做出任何惊人的东西来。 在这个遍地精英，遍地大师和师太的世界，批评别人的作品会引起很大的反感。正像押井守早就意识到的，但他还是忍不住说出口来了。这大概就是声望这种东西带来的“勇敢之举”，每个成功人士不免都会有这样的情结。 举个例子，监督御三家宫崎骏、富野由悠季和押井守在谈及庵野秀明的《EVA》时分别是这样的反应—— 宫崎骏：“没有看过。” 富野由悠季：“请允许我不做评论。” 押井守：“我只看了2集左右，没什么好说的。不好意思了。” 大师们的“勇敢之举”好像总是永远惜字如金；而与此同时，“小师太”庵野秀明对这些大师们也不见得会生出多少像当年押井守对宫崎骏那样怀带仰慕之情的不同政见，他们甚至会流露出不屑于观摩对方作品的情绪——这可谓一切的进步所带来的怪异现象吧，“惺惺相惜”毫无疑问不是如今主流正统的价值观取向。 总之，总得来说，可能还是时代变了；后生可畏的庵野秀明对前辈监督御三家的感想几乎是后者对前者如出一辙的演绎，感情色彩都是一致的，只不过是剧本中的人物换了个罢了—— 庵野秀明在采访中对押井守的评价并不高，他甚至声称没看过《攻壳机动队》。“《机动警察2》还是不错的，不过这是因为我认识押井先生，从个人角度这么认为。”就是这样的情况。 “宫崎骏做的已经不是动画而是邦画，就是无聊的所谓日本电影。”这显然是庵野秀明对当年对方对自己画作指手画脚的评论“不怎么样”、“太糟”、“三脚猫”的回应。 而至于富野和他的高达，庵野秀明则显得更为尖刻——他在富野手下打过杂，就像像他也在押井和宫崎手下打过杂，他甚至在GAINAX初期因为《王立宇宙军》陷入经济危机的情况下去参加了高畑勋的《萤火虫之墓》的作画以贴补家用——提及富野和他的高达，庵野秀明道：“这种动画对于那些想自己创作却又做不出来的人应该很适合吧。” 你完全不会从中读到任何“我从中学到了什么”的语气，这可能就是所谓的动画以及制作动画的人固然存在的孩子气吧，所以其实也不至于说是交恶，这多半还是因为媒体无聊的比较惹出的是非——押井守和宫崎骏的情况也同样如此，甚至，难道偶尔你不会有这样一丝想法：这两个老家伙其实不是在调情吗？ 孩子气的怨念总是会存在的，不止他们，比如被京都动画以“敝社认为山本宽尚且不够资格成为一名动画监督”的理由从《幸运星》撤职斩首的山本宽对权威的不信任感造就的之后《神薙》第4话中的一幕：在宅物店前的队伍中最后那三位知名大叔赫然在列，他们明显就是押井守、宫崎骏以及庵野秀明。当然，这甚至都称不上怨念，排除仰慕致敬的成份外，充其量只能算吐槽罢了。 他们之间的吐槽格局看起来似乎异常糟糕，特别是在经媒体渲染后，但又仿佛是极好的——因为这样各自动画的个性自然就能最大程度地凸显出来了，而重合的部分也会降到最小，由此在不同的方面相同的战场发挥出自己的力量，形成各自具有代表性的创作特色。 受媒体器重并非坏事，诚然如此，相对于那些衣着光鲜的大师们，另外一些大师级人物则同样是具备天赋和热情、时时前进着的人，他们更为人所吸引。他们是那一类名声在外但无比低调的人，他们是那些熟知音律的人，他们无比自信、从容，他们是高畑勋，他们是高桥良辅，他们是19岁的少年…… 1984年之所以被称为“日本动画大师元年”，那不只是因为那一年有押井守的《福星小子2：Beautiful Dreamer》和宫崎骏的《风之谷》，那一年还上映了一个24岁天才机设小鬼的初监督作品。那就是《超时空要塞：可曾记得爱》（Macross: Do You Remember Love?）——也许称不上真正的大师之作，但却仍然是一代人的记忆；这个小鬼就是河森政治（虽然在石黑升之下存在着挂牌的情况）。那之后十年，文章开始时提及的那位在1984年时19岁的少年——现在是一个少年心大叔了，他和河森正治一起拍了部名为为《超时空要塞 外传》（Macross Plus，1994）的OVA动画——说到这里，严然已成了另一代人的起点。 他跟押井守一样，最初都只是个电影青年。相对于动画，电影语言毕竟是大人的语言，也更加结实。 他的优势还在于，他不会将自己的感情像宫崎骏那样万年不变地灌注到自己的作品中去。 他讲的不是他自己一个人的故事，他会很平实而又不失幽默地将故事娓娓道来，他是以他的旋律在讲所有人的故事。相对而言，押井守和宫崎骏都没能很好地做到这一点，他们都过于自我中心主义。 这个在1984年时19岁的少年就是后来执导了《赏金猎人》（Cowboy Bebop，1998）的墨镜男大叔渡边信一郎（你应该看看CB中Spike的飞船和风之谷中的某飞行器有多像）。 接下来的这个时代必然将属于这些后1984的少年样大叔们：渡边信一郎、梅津泰臣、今敏、汤浅政明、神山健治、中泽一登、谷口悟朗……即便有一天连他们也开始拍“老人电影”了，我们仍然是有希望的。因为，总是会有这样的一个少年，要么少女，在巨大屏幕下接受他人作品的洗礼，从而在迈出影院那一刻——空气中到处都是被光打亮的梦幻般的尘埃微粒——突然拾起一个阳光下的梦想： 加入这场战争，做出比他们更厉害的动画来！ 刊载于《现视研》第2期 漫谈｜Acgtalk http://www.acgtalk.com/node/1112