动漫《少女编号》由千本木彩花,本渡枫,石川由依 主演，2017年日本地区发行，欢迎点播。
乌丸千岁（千本木彩花配音）拥有着人见人爱的可爱外表，然而内心里却有着和外貌相差了十万八千里的黑暗和对人类的轻蔑。千岁想要成为一名声优，为了实现理想，她进入了声优事务所工作，却发现展现在眼前的，是一个充满了明争暗斗和尔虞我诈的黑暗世界。容易遭到同性讨厌的天然女久我山八重（本渡枫配音）、活泼开朗的关西腔大姐姐片仓京（石川由依配音）、傲娇自大的千金大小姐苑生百花（铃木绘理配音）、对现状不满总想要更上一层楼的柴崎万叶（大西沙织配音）。在这些和自己有着相同梦想的同行们的围绕下，千岁会遇到怎样有趣的事情呢？©豆瓣

青物语之后渡航的又一力作，继承大老师身上尼采式的格局——德国人（/日本人/宅男/声优）就是整个现代（社会/职场）的人格投影。如果只停留在业界药丸/乙烷/未完的猎奇心态看待渡航的作品，未免明珠暗投。然而，虽然渡航的敏锐得到了延续，但故事性却不免打了折扣（这已经在青物语引入第二季一色这个夸张形象作为剧情驱动力时便有所预示）。一篇以动漫圈流水线为着眼点的作品，最后四五集活像是片中那出赶鸭子上架的pv，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。
　　相比于青物语的校园背景，场景放在（并不特殊的）声优职场导致了叙事框架的颠倒。前者是极端内向的社会人（社会人格的反讽）置身于只拥有青春单向度的校园之中，后者是傻白甜（非社会人）置身于社会人的环伺之下。大老师的搅屎棍活动，撕裂或加深了身边人身上青春的画皮，暴露出来的校园社会与职场社会别无二致——虽然不无挖苦，但渡航并未把批判推到全世界废柴/无产阶级（顾名思义，缺乏人际与社交资本）联合起来的极端。这正是渡航的独到之处，他不用诉之大团圆式的和解，也能知道如何品尝生活这杯苦啤酒。这一点倒在《少女编号》最后原作者的台词中得到最佳体现——无论是轻小说作家还是作品，能取而代之的大有人在，但我还是想写。
　　渡航对几个现充配角的性格描述堪称一场结构人类学调查——叶山、三浦、海老表征着（并非绝对的）三种现充心理世界。最悖论莫过于三浦身上，她最表里如一，却也需要双层的人格守护自己（甚至两重人格之间很难说有什么区别）。课间豪迈大笑，纵横校园/职场的他们也是不无属于自己忧郁与伪装，大老师每每在面对这一面时总适时收起森然的獠牙，体现出康德般的自律——同样的气质在马尔库塞、巴迪欧之流身上便付之阙如。在阳台舔伤口的大老师让人黯然，可现充们何尝不如此。
　　需要点明的是，确实有人不是。渡航选角的节制便体现在叶山、三浦、海老名的双面人格以及其朋友的npc脸，后者并不是这份现代人格的局内人。在此并不是效法柏拉图给人划分金银铜铁的质地，而是说我们身边总有这种朋友，他们虽然不无悲伤与悔恨，却能在烧烤摊上痛饮流泪后释然开朗。他们的人格缺乏语言化的纵深，虽然同样无法开解，却也无法提炼与表达。他们是现代社会的无文浅层，未尝不是一种幸运。他们在独坐与缄默面前无所适从，才能避免陷入自产自销的文人抑郁。帕斯卡尔认为君王生当如此，否则必然陷入马基雅维利的期许或毋宁说人格诅咒。
　　当然我们也未必要达成一种与现充的妥协，但必须谨守这样一份批判的自觉。校园或社会的分层本身并不一定是克瑞翁式的恣睢，更多是系统的自然表现（卢曼意义上的系统，哈贝马斯意义上的生活世界）。这种点滴之间透露的人格张力，比热血漫“为赋新词强说愁”的流川枫形象或是杀父夺妻的韩剧苦情更能击穿形形色色的我们。如果说日漫、日剧的特质何在，莫过于这份对社会的单子式描摹（也可以说是日本社会性烂熟的自然流露）。
　　诗婷师已经有了大量叙述在前，青学的内容在此不再深入探讨。但作为《少女编号》的对比，它还是显得过于耀眼。《少女编号》优势在于，片中片的套娃剧情结构最能展露社会产品大都是社会角力的产物，也就是柄谷行人所谓“建筑的隐喻”。但这种关系必须通过人际交涉来体现，渡航首先面对的挑战也在于此。主角是傻白甜挤占了旁白式内心戏的空间，预先失去了一种视角，必须更加依赖剧情拉开。最高峰莫过于主角落在女主头上后，女主的膨胀与制片公司的浮夸一拍即合。商业时代的粗制滥造在这一刻溢出了工具理性批判（这个英语转译就充满着误导性——目的合理性批判），暴露了事在人为的内在驱动力（无论持有工具理性的技术论[法兰克福学派]还是精神论[卢卡奇]，两者之间的悖论就陷入了福柯所谓“启蒙的讹诈”）。然而在奠定这一剧情基本框架后，渡航便显得手足无措，但四个合作者的挖掘与互动显然不够。她们虽然各有各的形象，但形象不过是其背景故事的标签而非反之。叶山、海老名、三浦根本不需要前情提要，便足以依靠其行为模式奠定自己的形象，而腐女的彩头虽然幽默，但只靠推眼镜的一瞬便能拉回人格描述。苑生、紫崎却需要弗洛伊德式的家庭伦理烂梗，才能撑出两个形象，顺便搪塞了两集内容（苑生母亲的行为模式完美地体现了对现代人际的清醒认识与超克，反而遭到苑生发自浪漫主义母女关系的怨尤）。八重的形象明显缺乏纵深，而关西腔的形象更是大有可为，最后只蜻蜓点水。甚至哥哥的形象既不像冷眼旁观，也不像热心解答，没有兑现他这一形象具有“史前史”的天然优势。渡航一开始没有为角色竖立亲疏差序，遗毒不到第六集便暴露无遗。人际间缺乏真正的互动，剧情完全依靠制片公司的狂飙突进与主角少女心性的反复无常来推动，让镜头变成轮流出场的万花筒，以至于最后出场的热血经纪人活像一出植入广告。
　　形象失败也许有剪辑不力的成分，但更多是渡航本人定位暧昧的产物，声优身在局中，却始终不鲜活，似乎是从别的片场赶来的。形象受制于剧情、剧情受制于素材，点滴素材的缺乏，足以扼住渡航的咽喉。用《查拉斯图拉如是说》的话说，渡航有冰冷的精神，却缺乏劳动者的热手。 创作纵然需要一双慧眼，更需要内容的源头活水。
　　然而这一问责应该渡航的能力来承担吗？应该承担的更是渡航的判断。转移战场意味着脱离在日本得到充分观察、表达、想象的校园背景，放弃大量可以改写的既成素材。学校为什么得到如此多的青睐，这应该从社会学分野来入手。校园拥有超越机械性联结的可能性（虽然兑现的机会并不多），赋予了更多创作空间。但这里更要注意得是，作品的感知力，不是因为其原创性，而是因为感同身受的“共情”。校园是一个巨大的生态场，混杂着大量良莠不齐的作品，二手、三手、五十七手的材料或称烂梗交错排列出了一个涌动着可能性的文学世界。天才的崇拜者为了美化天才，把其反面诬蔑为流水线，恰恰是舍本逐末的行为。这又回到了柄谷行人“建筑的隐喻”，大作从来都是从时代的泥泞中拔地而起的。渡航笔下的声优无力获得自己的特殊性，也不能借助这面棱镜窥视社会的全貌，只有一般到一般的表面递进，批判的力度不过轻风吹过麦壳。上有所好的冒进，下必甚焉的膨胀，这在所有行业乃至我们身边并不少见，但留下的印象并不多。想要雕琢成优异的作品，除非有筒井康隆之于文学部的切身经历，渡航还需要芬奇画蛋的耐心孵育。现代的流水线节奏更快，却并不比过去更有强制力，工具理性批判忽略了，那份遗忘的冷漠恰恰是对社会冒进的解毒剂，纯粹看你对作品的期许有无到壮士断腕的决心。如果缺失这份定力，遭受一般作品的命运，也请不要赖给“现代社会”。那些与佳作错身而过的“远古左翼”们也是这么批判他们的现代的。
结语
　　“我们选加布里埃尔做这个教授，是希望他花十年写一本书，不是让他学齐泽克一年写十本书。”