《沉沦》是维斯康蒂独立执导的第一部影片。在此之前，他任法国导演让·雷诺阿的助手，历时四年，耳濡目染，难免在他的处女作中对雷诺阿的风格有所模仿。《沉沦》中有大量在实景中拍摄的镜头，摄影机经常处在不断游动之中并在游动中注意捕捉人物内心活动的外在表现，以及环境与人物的动作的密切关系（一对情人在做爱时衣橱的门敞开着让人看到勃拉迦纳的漂亮衣服、受别情困扰的情人在喧嚣的闹市上意外地重逢、借酒浇愁的奇诺被淹没在生意兴隆的店堂的喧闹声中、阒无人迹的荒野与人物心灵的“荒野”的重合等等），这一切无疑都暴露了雷诺阿对他的影响。雷诺阿的诗意现实主义对意大利新现实主义的先导作用是众所公认的，因此，《沉沦》在风格和人物刻画手法上的师承现象便导使某些评论家根据一些缺乏确凿证据的传闻，把《沉沦》列为新现实主义电影的开山之作。

当维斯康蒂着手拍摄《沉沦》时，意大利正处在政治动荡之中。法西斯军队在地中海地区开始溃败。影片刚停机，盟军已在西西里岛登陆，接踵而至的进军罗马的战役旷日持久，使《沉沦》的最终完成和公映变得遥遥无期，直到战争结束后若干年才得以问世。

当维斯康蒂终于得到独立拍片的机会时，他的第一个想法是改编维尔加的短篇小说《纠缠不休的情人》，但法西斯检查机关禁止了他的计划，这可能同真实主义大师维尔加当时作为意大利国内“文学抵抗运动”的精神领袖的地位有关。维斯康蒂于是接受了雷诺阿的建议，改编美国侦探小说家坎恩的《邮差总按两次铃》。这部小说在1939年已在法国被改编过一次，1946年（当时《沉沦》尚未公映）好莱坞又把它搬上银幕（新中国成立前上海曾上映此片，译名为《荡妇怨》）。一则流传很广但缺乏证据的传闻是，维斯康蒂选择这个题材是为了骗过法西斯检查机关，而到影片完成送审时，检察官对这部内容已完全意大利化的影片大为震怒，下令禁映此片，只是由于墨索里尼的亲自干预才得以解禁云云。这个双刃的传闻既把维斯康蒂抬高成新现实主义的开路人，同时又微妙地揭露了这位贵族后裔同意大利法西斯政府高层人物的特殊关系。事实上墨索里尼既未解禁过《沉沦》，影片的麻烦也没有随着法西斯的覆亡而结束。据马赛尔·马尔丹在1959年发表的一篇记述《沉沦》的摄制经过的考证文章透露，影片之所以在战后公映时会被剪得面目全非，是由于它的道德内容遭到了教会、卫道和公众舆论的反对，甚至“受到了美国占领军当局的非难”。所以，一味强调影片内容的意大利化及其写实风格的“政治意义”，不仅会简单化而且还会歪曲维斯康蒂的艺术意图。何况这种“政治意义”是否存在也大可怀疑，因为无论是由于法西斯当局禁映也罢，影片由于战火而未能完成也罢，它事实上从未在战争结束前公映过。

《沉沦》的写实风格在当时的历史环境中具有的重要意义固然不容忽视，然而它绝不是一部因政治和历史的厚度而价值倍增的作品。《沉沦》甚至应当说是一部缺乏政治和历史透视的作品。被意大利化的只是故事发生的地点，而影片中的意大利社会则显然是中性的，丝毫没有法西斯统治的半点痕迹。在描绘意大利法西斯统治时期（包括战前和战时）平民生活现实的新现实主义影片中必然可见的政治和历史标志在《沉沦》中尽付阙如。仅此一点便足以把《沉沦》既与维斯康蒂此后的全部影片（它们都以某种历史判断作为影片的一个重要组成部分，例如《罗科和他的兄弟们》、《豹》等），同时也与新现实主义电影区别开来。《沉沦》归根结底是一部人性主题的影片，一部揭示情欲的毁灭性力量的影片。它只想告诉他们，这股毁灭性的力量无时无刻在任何地方都制造着可怕的悲剧。

这一点在把《沉沦》同坎恩的原著小说和好莱坞的同名影片进行比较之后便更显突出了。一些研究维斯康蒂影片的专家就作过这种比较。例如诺威尔·史密斯曾指出：在原小说和好莱坞的忠实改编中，存在大量的随意性和偶然性元素，并以可笑的因果报应来结束故事（奇诺并没有被发现是杀人凶手，但终因车祸而被判刑）。“维斯康蒂彻底摒弃了这一切。在他的影片里，悲剧绝不是上天给人开的一个玩笑，悲惨的结局乃是由人物的处境的必然逻辑所决定的。”

作为悲剧发生基础的是奇诺和奇奥瓦娜与社会的关系。奇诺是一个流浪汉，习惯于过居无定所的生活而不甘受制于他人的束缚——一种为绝大多数所难以摆脱的社会性束缚。他去勾引奇奥瓦娜只是出于性欲的驱使，而不具有任何改变生活方式的目的。当他好不容易摆脱了女人的束缚，重新回到自由生活中去之后，情欲的力量却使他重新跌进更为可怕的社会性樊笼——谋杀、不得不与共谋者结婚的前景并在小酒店里谋生的庸碌结局。奇诺在杀人后始终与新的生活环境格格不入，心理上始终无法归于宁静，实际上是由于他既无力摆脱社会束缚又无力适应社会需要的结果。他和安妮塔的邂逅和恋爱，不仅是对奇奥瓦娜的报复，而且更是一种摆脱罪恶、回复纯情的尝试。然而情欲酿成的苦果——奇奥瓦娜怀孕了——最后还是毁灭了他。

奇奥瓦娜同样也是既无力摆脱社会束缚又无力适应社会需要的悲剧人物。她的委婉自白“我不得不指望有男人请我去吃晚饭”明显表明了她的社会地位，而她的婚姻则使她一方面摆脱了娼妓的生活，在另一方面却处在受奴役的痛苦境遇。奇诺满足了她的情欲，但同又向她提出她无法接受的条件。和奇诺恰恰相反，奇奥瓦娜需要的是摆脱贫困而宁愿放弃自由。她为能得到保险公司的赔偿金而欢欣鼓舞，对奇诺的愤怒反应感到完全无法理解。为了把奇诺拉回到她设置的樊笼里来，她不惜使用威胁恐吓的手段。这对情人的相互要求代表了人和社会的两种对立的关系形式。由于影片插入了西班牙人这一全然不想适应社会需要的“正面人物”，维斯康蒂对超然于社会要求之上的（也显然是不现实的）生活方式的赞许是明白无误的。然而，情欲打乱了生活的秩序，把这对情人彻底抛到了一切社会关系之外，然后毁灭了他们。

《沉沦》的另一个值得注意的特点是，维斯康蒂在这里第一次触及了他在后来的影片里以不同的方式一再表现的主题：背叛的主题。这里涉及的是人与人的关系。维斯康蒂似乎想告诉人们，背叛是人与人之间不可避免的一种关系形式。在《沉沦》中，通奸和谋杀无疑是广义上的背叛。以奇奥瓦娜为中心，又形成了某种背叛的循环。奇诺出于情欲的驱使，背叛了他和勃拉迦纳的友谊（尽管这种友谊只是来自勃拉迦纳一方）；他为了奇奥瓦娜，背叛了西班牙人。据有关资料介绍，在未经剪删的版本中，是西班牙人最后向警方告了奇诺，从而完成了背叛的循环。勃拉迦纳对奇奥瓦娜的奴役是对正常婚姻的背叛，奇奥瓦娜的背叛便是一种正当的报复。奇奥瓦娜几次拒绝奇诺要她离开酒店的要求也是一种背叛。在这里，背叛和道德判断并没有必然的联系。在维斯康蒂看来，背叛毋宁是意味着个人对某种义务或责任的无力承担，而背叛的结束却反而会是悲剧的开始。

对《沉沦》作出人性的和社会性的而不是政治性的和历史性的阐释，我认为并不会因此降低它的价值。在维斯康蒂的全部影片中，《沉沦》也是唯一排斥政治性和历史性阐释的作品。这一创作进程似乎与某些意大利新现实主义电影大师（如罗西里尼）恰好相逆，这实在是十分意味深长的。