张真教授在《银幕艳史》中论道：“武侠电影绝非模式化和同质的”，而是有着复杂的家族血统和传承。统观中国武侠片的符号特质，几乎混杂、借用/挪用了当时西片中丰富的资源。

“女侠片”中，除了纯粹展示身体奇观以诉诸于观众的视觉刺激和吸引力之外，还有一些“女侠片”将性别易装这一议题妙趣横生地呈现在观众面前，如《红侠》、《女侠白玫瑰》等影片中，侠女可以被易装成男性，隐去女性特征，转而贴上男性角色的社会化标签（胡子、帽子、皮靴、佩剑等），短暂的男性身份给予了侠女进入主流社会的行为模式，也因性别的误认产生更富戏剧性的情节，推动电影叙事的发展。

1929年华剧公司出品的《女侠白玫瑰》（仅存片段）是体现性别易装的重要文本。该片讲述了白素瑛（吴素馨饰）女扮男装替父亲打退潘氏恶霸夺回牧场的故事，白素瑛要扮演兄长“白铁民”的角色，与歹徒激斗。影片中最引人注目的段落无疑就是白素瑛女扮男装的部分。白素瑛得知父亲的牧场遭到恶霸占领后，不顾母亲的强烈反对，毅然北上为父亲讨回公道，恰逢兄长坠马受伤，遂行李代桃僵之计。

在易装成男性的过程中，白素瑛并不是以中国传统男性形象出现，她粘上假胡子，带上牛仔帽，一身炫酷的西欧斗士服装，甚至眼睛上都带上眼罩，手持欧式花剑，辗转腾挪，这种侠女的形象完全是模仿欧洲侠客“罗宾汉”之类的着装，其武打动作区别于中式传统“女侠”的武术动作，刷新了“女侠”电影的形态。

很明显，这种装扮最具有吸引力的无疑是她通过性别转换和身份错位带给观众不一样的观赏趣味，并且，更深入的成为一种心理上的、被内化的吸引力，成为一种“被驯化了的吸引力”。

汤姆·甘宁在解释这一概念时，首先明确区分了叙事与非叙事的表意系统，他对吸引力电影的描述是建立在电影叙事能力未完善的初期电影生态中。而随着电影叙事能力的增强，极具电影特性的吸引力元素变成叙事系统中的一颗棋子，连汤姆·甘宁也不得不承认，“吸引力与叙事性的综合”在“吸引力电影后期（主要指1903年至1906年间）”不可避免地来临，“但这不意味着在叙事电影主导下吸引力从此消失了，吸引力的原初力量仍然在叙事规则的硬壳之下运行，吸引力法则也仍然是流行电影制作的一个基本成分，只不过这时的吸引力已经是一种被驯化了的吸引力”，武侠女明星的性别易装便是如此，它无疑可以是电影的焦点、核心、噱头、看点，同时它不可避免地承担了叙事表述的功能。围绕着性别易装产生的身份误认、戏剧冲突推动着剧情的发展。

如果说身体奇观给人以即时地视觉刺激和感官体验，那么性别“易装”则拓展了一个时间发展维度，是随着电影的线性推进而不断产生心理、情感的微妙波动。

《女侠白玫瑰》中，吴素馨扮演的白素瑛生动展现了一个侠女如何兼具中西方特色。“有富家女白素瑛者，及笄年华，姿容娟丽，肄业某体育学校，擅技击，富膂力，居恒佩白玫瑰，而尤好与不平事，人遂以女侠白玫瑰称”。

影片故事的背景并不是在遥远的古代，相反一开始就介绍了女侠实则是一名现代体育学校的学生，并且青春韶华容貌秀丽。影片的开场是体育学校举办一场盛大的运动会，里面的女学生上身穿着白色的T恤，下身是黑色的运动短裤，非常符合现代化的审美和装扮，也是体育这一现代技击运动带来的对东方女性肢体的解放和舒展。

然而故事并未朝着现代性的设定前进，在这场运动会后，白素瑛因为成绩优异，校长送了一套名为“巾帼英雄”的衣服给她，在下一个场景中，白素瑛穿上那套“巾帼英雄服装”练习射箭，与之前出场的现代性装扮完全不同，传统老式的长衣长裤以及头巾包裹着侠女的身体，仿佛从现代的都市穿越到一个架空的古代空间，这预示着侠女将要以古代“巾帼英雄”的姿态去完成惩恶扬善、宣扬侠义的使命。

从体育学校女子运动会的现代性竞技到女侠白玫瑰“替父报仇”的传统侠义观，从“巾帼英雄服装”到“罗宾汉”式西洋装，东西方文化、传统与现代的碰撞和融合在侠女的身体中得以突显，使侠女的身体充满奇观性和现代性。

张真在《银幕艳史——都市文化与上海电影1896-1937》中将武侠电影的侠女的身体展示描述为“恣越的身体语言”（Anarchic body language），其实就是一种“无政府主义”状态下的身体的“混杂性”，这种“混杂性”又牵扯到“关于科学地位的论争、精英文化与通俗文化之间的关系、武侠电影与民间文化所构建的白话空间的关系，以及‘身体’通过这一杂糅类型所体现出的性别意义等等” 。

如果说“白素瑛”式的易装是借“性别倒错”、中西合璧所带来的观影趣味的话，那么其中混杂的对西式影像符号的借用和挪用则体现出一种现代性的体验。

这种对西式影像符号的借用和挪用还隐匿在其他的一些中国早期武侠影片文本中。如《红侠》中匪窟，侍女穿的都是三点式，置于影像前景中的淫靡奢华的装饰，土匪头上插的雉鸡翎很显然是对异域土著等影像符号猎奇式的借用。更有甚者，一些侠士的见面礼仪采用的都是欧洲宫廷捧心鞠躬礼，而匪帮们则采用的是苏丹宫廷扬手下拜礼等高度国际化的肢体语言。