1970年代，印度经济有了十足的进步，城市人口增加，但贫富差距、社会公正的问题依然非常严峻。1975年，印度总理英吉拉·甘地宣布国家进入紧急状态，以非常手段平息国内动乱，发展经济。印度电影在这一时期一方面得到政府资助，出现了一批以萨蒂亚吉特·雷伊为标杆的艺术电影导演；另一方面，印度商业电影向着故事和节奏更加刺激的方向发展，学习好莱坞、日本和中国香港等地的电影。

每个时代出现巨大更迭时,青年往往首当其冲地走在时代情绪的前列，尤其是在文学和电影中。二战后，美国出现了“垮掉的一代”、有“无因的反叛”，日本有“太阳族”青年，这一词来源于太阳族小说和电影中的反叛青年，法国、捷克等欧洲国家有走上街头、占领校园的学生。印度在上世纪七十年代，同样处于时代变革中，电影里流行所谓的“愤怒的青年”，成为观众疏解现实苦闷的一个窗口。

身高超过一米八的宝莱坞演员阿米特巴·巴强是银幕上愤怒的青年最有名的代表。他被称为“印度的成龙”，出演过许多反抗社会不公的角色——很多都使用了暴力等非法手段。他也常在现实中批评政府。印度政府当时不仅资助反映现实的艺术电影(被称为平行电影，或印度新电影)，也加强了对宝莱坞商业电影的控制，以期促进产业发展，并从意识形态上控制电影。

不过，商业电影产业与艺术电影不同，从业者强烈反对政府控制他们创作自由的企图，“电影业界想要的是只有国家才能给予的尊重，而不想国家对其拥有任何控制力”(《印度电影简史》，阿希什·拉贾德雅克萨著)。尽管不希望政府直接干预电影创作，但长久以来，宝莱坞的电影在批判现实的同时，也自觉地构建了观众对国家和正义的信心。

英吉拉·甘地宣布印度进入紧急状态的1975年，“愤怒的青年”最有名的作品[墙](Deewaar)上映。主演阿米特巴·巴强在现实中常批评政府的腐败，他在这部电影中的角色来自于真实人物：印度有名的走私犯。影片虽然彰显了法律和正义的权威——走私集团被一网打尽，男主最终死在母亲的怀里，但对他的遭遇也给予了莫大的同情，借母子三人的经历批判了印度的官商腐败、社会不平等、暴力横行等问题。

男主是家中的长子，个性好强，有一个弟弟，喜欢读书。他们的父亲是个正直的工人，遭人陷害后离家出走。从此母子三人相依为命，自力更生，流落到孟买街头。兄弟两长大后，哥哥当了走私犯，弟弟成了警察，向来坚守正义观念的母亲不得不和男主断绝联系。

兄弟间的身份对立，折射的是他们从贫穷中走出的不同道路，连接他们的是母亲。故事一方面批判社会不平等，另一方面将重心放在了对母爱、孝顺和法治等价值的肯定。印度电影学习国外的商业片经验，并发展为本土的玛萨拉电影，将爱情、喜剧、动作、歌舞、暴力等元素融入节奏明快的电影中。

哥哥和弟弟各有一段爱情，前者是江湖亡命之徒爱上天涯沦落女，后者是善良文静大男孩与单纯活泼的良家女孩相恋。两种完全不同的人生，折射了在逆境中的不同的选择。

对于了解印度电影的观众，[墙]还会让人想起对印度影史来说非常重要的一部电影——1957年的[印度母亲]。这部影片建立了一个印度民族精神，将国家形象和希望附着在一位母亲身上。这位母亲失去丈夫后，带着两个儿子艰苦地维系家庭和土地。

[墙]和[印度母亲]都是以国家对老母亲的表彰开始，顺着回忆讲述母子三人的故事。结局也很相似：[墙]中，弟弟亲手杀死了背叛正义的哥哥；[印度母亲]中，母亲亲手杀了行为叛逆的长子。此外，两部电影中，父亲都因某种失败而消失。母亲独自抚养两个儿子。

[墙]表面上批判了印度社会的不公，政府和商人的腐败，内里是在鼓励观众相信正义的价值，无论遭遇怎样的不幸，正确的选择才能带来希望。最后，长子在愤怒中杀死仇人。弟弟发现哥哥的行踪，一路追他，并开枪打伤他。哥哥在弥留之际跑到寺庙见了母亲，死在她的怀中。

一方面，罪犯受到了惩罚，另一方面，社会的不公受到批判，母亲、弟弟和哥哥所代表的家庭观念被强调出来。这代表了很多宝莱坞商业电影的选择，即无论如何批判自己的国家，最终都会将观众的信念引向希望。本质上，这些电影具有很强的乐观主义精神。