动漫《红河红河劫大战红河边》由蒙哥马利·克利夫特,约翰·韦恩,沃尔特·布伦南 主演，1948年美国地区发行，欢迎点播。
霍华德。老鹰队的这部经典西部片导演，拥有西部片大师约翰。福特对此表示赞赏。故事发生在美国内战结束后的中西部荒野。它描述了德克萨斯州的一位大牧场主，由于南部经济萧条，他决定将一大群牛赶到密苏里州北部与他的养子一起出售。不料，养子在途中与他背道而驰，让这趟千里赶牛的旅程更加艰辛和危险。从剧本结构到自然形象，影片都充分发挥了西方电影的宏大气势。约翰。韦恩扮演牧场的主人，克利夫特扮演养子。这部电影一炮而红。牛过红河的壮观场面是全片的高潮。

《红河Red River》诞生于1948年，这是美国西部片百年历史的不朽丰碑，更是大导演霍华德·霍克斯Howard Hawks为20世纪40年代西部电影乐章划上的最为辉煌的一笔休止符。连西部片大师约翰·福特John Ford都赞赏有加。从剧本架构到大自然的映象，本片均充分发挥了西部电影的大气派。

故事的脉络很简单，约翰·韦恩John Wayne仍旧是绝对意义上的主角，但是影片并没有什么惊天动地的大鏖战，或是发生惊世骇俗的生死恋，它只是讲述了一个关于背叛与复合、爱情与友情之间的小涟漪。霍华德·霍克斯讲故事的非凡功力使这部表现牛仔运送牛群的西部片成为最具视觉冲击力的传统电影经典，他与约翰·韦恩的合作为西部牛仔带来了新的活力，蒙哥马利·克里夫特Montgomery Clift的表演也是影片的精彩段落，他的张狂与约翰·韦恩的沉稳在整部电影都相为辉映。

这是一部父子间竞争与反叛的悲剧故事。独断专行的汤姆·当森(约翰·韦恩饰)离开情人来到牧牛乐土德克萨斯，渴望开疆拓土，一展伟业。他收养了从印地安人大屠杀中逃生的男孩儿加斯(蒙哥马利·克里夫特饰)，当做亲生儿子一样疼爱。

数年后，加斯长大成人，不再驯服，转而激烈反抗。危机一触即发。再没什么比父子俩驱赶着浩浩牛群前往异乡一幕更有看头儿了，这经典一幕简直就是场英雄诗史寒冷而艰辛的旅程，外部环境危险丛生，人物内心紧张几至崩溃，有点像《奥德塞》。

约翰·韦恩是一个顽固倔强的老农场主，而养子加斯却因为一点小风波就与他决斗，随后又偷偷赶走他的1000头黄牛。我的上帝，要知道，那是一千头活生生的牛，它们浩浩荡荡地行走在荒原上，或在牛仔的驱赶下向前缓行，或被野兽惊吓后怒吼狂奔......牛群横渡红河的壮观场面是全片高潮。

要知道这种大场面只有在20世纪90年代初，才被凯文·科斯特纳Kevin Costner在《与狼共舞Dances with Wolves》(1990)中还原，最古老也最原始的那一幕是让人们牢记时代更迭，回顾沧桑巨变的不二法宝。可以说《红河》的伟大，单纯地在于它的小概念结构下的大场面追逐，这是世界电影史上最为伟大的尝试之一，它为西部片家族带来一份革命意义上的光荣。

故事平缓但暗潮汹涌，结果可预料但起伏跌宕，很容易令观众产生代入感，心随之而动……约翰·韦恩如同老牛仔的化身，从外形到脾性无不像出自同一模子，一个原则性非常强的人很容易在顽固中走得过远，但我们可以理解甚至爱惜这种人，除了他本身的魅力之外还因为我们知道他经历过痛失爱人的打击，心中有愧却从不表达，直到遇到那位跟已逝的爱人说了同样话的姑娘(养子的情人)，我们可以感受到这颗顽固的心开始柔软了。

只是原则逼迫着他必须对自己做出交代，所以才有了最后的肉搏，而放弃了枪的牛仔的决斗也就意味着和解。

电影一开始就出现了女性，可是这位美人，在开始出现了两分钟之后，霍华德·霍克斯马上安排她死了。与其他西部片一样，女性在电影了仅仅充当了道具的作用，完全没有自己的意识与自由。西部片是只属于男性的。接下来的故事里，观众也在这部电影中只看见了男人。cowboys驱赶着牛群爬山涉水，经风历雨。这部片子绝对适合普及“牛仔”知识：牛仔是如何产生的，牛仔们的衣着有什么实际用途，比如领巾用来干嘛的 ，牛仔们路上都吃什么，牛仔的工作的辛苦和危险，团队精神的重要。

《红河》里的牛仔们回归了牛仔的本真，而不再是许多西部片中，那些成天只是挎着枪，四处寻衅，或者保护美女，比谁枪快的“牛仔”了；不再是为了开枪而开枪的武侠片了。

这是一部非典型性的西部片，却又同时具备了经典西部片的众多元素。大漠黄沙中的策马扬鞭，精神紧绷的快枪决斗，弱肉强食的西部规则。这些东西令它保持了西部片的本色，而在此基础之上的发挥则赋予了它成就经典的钥匙。故事的架构复杂但表述清晰，情节进展与人物的个性保持紧密的关联，矛盾已不是来自外部(如印第安人)，也无关善恶，而是内部的原则冲突。它没有拘泥于小的西部观，而是从大的历史角度着手，既有对南北战争带来的阵痛的反思，又能勾起西部拓荒者们的集体记忆。

大处着手却又从小的人物性格而出，霍华德·霍克斯自由进出，游刃有余。虽然本片依然带有传统西部片明显的大男子主义气息，但已经开始了反思(约翰·韦恩的大男子性格间接导致了爱人的死亡)，并开始注重对女性角色的刻画，特别是那位性如烈火的姑娘还在冲突化解中起了相当重要的作用。

西部片中的正面角色往往都是有着高超的“武艺”，同时，他们的个性大同小异，多半都沉默寡言，不太合群，喜欢做一些很古板的古怪行为。

这一点特征早期来源于约翰·福特这样的冷面英雄，很多好莱坞硬汉们都竞相效仿过，诸如贾利·库柏Gary Cooper、格利高里·派克Gregory Peck等。他们的外表是冷酷的，给人一种不可亵渎的距离感，即使是你跪下来求他帮忙他也是爱搭不理，不过最终他们还是要替你去趟这趟浑水，因为，他们的内心是不安分的，多半是爱管闲事的死傲娇。

像《红河》一样，牛仔们真正的乐土应该是在德克萨斯，那里有稀薄的草原，与辽阔的土地，是牧牛者的乐园。然而这样的地域只限于真实的牛仔，也就是说那些真正以贩卖驯养牛群的牛贩子们，然而那些挎着老枪违法坐科的流氓们当然不会选择这里栖身，他们多半会把脚步埋到荒芜的加利福尼亚或是更加热闹点的新墨西哥。与现实世界相比，西部片中的英雄更显英雄，坏蛋更坏。他们是暴力、血腥、和平与美好的混合体。所以可以这样认为，西部片根本就是美国精神的代言人。

《关山飞渡/驿马车/七侠三雄Stagecoach》(1939)作为约翰·福特导演的代表作品，标志着西部片的成熟与完善，它“承前启后，开启了西部片类型的典范”，同时也进一步巩固了西部片塑造印第安人的模式。大约十年后，著名导演霍华德·霍克斯拍摄了被安德烈·巴赞André Bazin称为“杰作”的另一部经典西部片《红河》。

这部电影里的印第安人也是野蛮和邪恶的象征。在直接刻画印第安人时，导演霍华德·霍克斯先把白人安排在一片死一样寂静的树林里，并让印第安人藏在暗处，同时通过各种怪异的叫声渲染恐怖紧张气氛，待观众和影片中人物一样神经紧绷到极限时，印第安人突然从画面里跳出。他们全身几乎赤裸，头上插着羽毛，张着大嘴，挥舞刀斧，像饥饿的野兽一样扑到白人身上。

影片虽没有给印第安人太多镜头，但是从侧面表现他们野蛮可怖形象的内容却很多。在霍华德·霍克斯的安排下，白人角色总把印第安人说成是杀人越货的恶棍。电影一开场，一位军官就警告打算离开西进队伍的汤姆·当森：“这里是印第安人区，也许你会惹祸上身……他们就在附近。”翌日，汤姆·当森碰到了小加斯，听他痴痴颠颠地讲述了刚刚目睹的印第安人袭击村庄的惨状：“枪声，叫声，有人死去……火烧篷车……四周都起火了……只有印第安人在附近，他们烧了一切……真希望我没看见。”

14年后，已成为大牧场主的汤姆·当森准备和牛仔们一起把牛群赶往密苏里贩卖，他们途中救助了一位身负重伤的白人，从他口中了解到附近的印第安瓦塔族人刚刚抢夺了他的牛群，并“把白人一个个吊死”，主人加伍德被“钉在车轮上”，而他自己能够侥幸逃脱，是因为“吊在脖子上的绳子磨断了。”

导演霍华德·霍克斯还特意让这个白人出场时浑身是血，遍体鳞伤，并用特写镜头突显了他脖子上那又深又长的刀口，从而使观众可以想象出印第安人的残暴。甚至连牛仔们也表现出对印第安人的恐惧。他们时刻担忧印第安人的偷袭，夜里稍有风吹草动就掏枪防备。

一天晚上一个牛仔从噩梦中惊醒，抱怨道：“前方有印第安人，后方有汤姆·当森，叫人如何睡得着”。影片虽没有直接细致地刻画印第安人形象，但通过白人的侧面描述与反应，他们的野蛮可怖依然十分鲜明。

除此以外，《红河》还塑造了一个叫“郭”的另一类印第安人。他面目阴冷，声音粗哑，动作表情僵硬，很少开口说话，但十分有心计。在跟随牛仔去密苏里的前一天晚上，郭赌博时赢得了一个牛仔的假牙，后来任凭人家怎么央求也不肯归还。

起初牛仔想不明白他“要假牙有何用”，但后来队伍经过大沙漠时，郭把假牙含在嘴里防沙尘，而牛仔则声称因没了假牙，他吃进的沙子可以“覆盖整个德州了”。直到他愿意出高价把牙赎回来时，郭才勉强同意“先付钱”再把牙给他。通过这样一个人物，电影似乎在告诉人们，印第安人即使不是野蛮的坏蛋，也是奸诈狡猾的。

由此可见，早期经典西部片在塑造印第安人时，总是强化其负面形象，刻意把他们表现得恐怖而可怕，但是，在处理这些人物的结局时，西部片又往往会让他们死在白人手下。大多数早期西部片中都有专门剿杀印第安人的角色，如《关山飞渡》里的联邦军队和《红河》里的牛仔。在强大的白人力量面前，起初极其凶悍的印第安人会变得十分脆弱，不堪一击。

在《关山飞渡》中，联邦骑兵一出现，印第安人立刻被冲垮，如鸟兽般逃散。《红河》中袭击白人车队的印第安人尽管人数众多，但当牛仔赶来援救时，还是吓得仓皇逃窜。这样戏剧性的场面除了让人们看到印第安人对白人的畏惧外，也暗示了白人对原住民最终的征服。不仅如此，在拍摄印第安人被剿杀的过程中，西部片特别倾向于细致表现他们被射杀时的丑相。

《关山飞渡》就运用了多个特写镜头突显印第安人被子弹击中后从飞驰的马背上狠狠摔下的惨状。《红河》里也有类似场面。当汤姆·当森和印第安人搏斗时，他一只手把对手死死闷在水里，另一只手拿着刀，憋足了劲，狠狠地朝水里砸去，刀子每落一下，就会伴着“邦”的一声背景音乐，有力地传达了白人对印第安人的憎恨。

后来，袭击白人车队的印第安人又成了牛仔射击的活靶子。他们只会骑马绕着车队打转，不停地发出怪叫，几乎伤不到白人，而牛仔们却百发百中，每开一枪就有一个印第安人双手一扬，从马上仰翻下来。诸如此类的镜头几乎成了早期西部片必不可少的内容之一。

罗马尼亚版海报

实际上，西部片正是通过细致表现印第安人如何丑陋地死去来达到恶意丑化的目的。约翰·福特导演在一次访谈中曾说过，“观众喜欢看到印第安人被杀掉，他们并不认为印第安人是与我们不尽相同（具有他们自身伟大的文化的）人类。”《关山飞渡》和《红河》中射杀印第安人的镜头，不仅加强了印第安人结局的模式化处理，也迎合了电影观众希望看到他们死去的心理需求。

西部片的确体现了美国立国之初的蓬勃朝气和进取精神，但这却是以歪曲历史和牺牲印第安人为代价的。在这一意义上我们可以说，就印第安人模式化形象的确立与传播而言，电影起到了极为重要的作用。

不仅印第安人是西部片不可缺少的一环，同时马也是西部片的重要特征。大概男人们在小时候都有骑马闯荡的理想。在西部人的心中，马的重要超过一切，所以我们看到在《红河》中，父子俩在漂泊中先后拒绝了深爱自己的女人，却永远对自己的马不离不弃。马代表着骑士的尊严，所以我们看到在《日落黄沙The Wild Bunch》(1969)中，派克(威廉·霍尔登william holden饰)踩断马镫而落马，立即遭到手下的揶揄：“你连马都骑不好，还谈什么团结？”

在《不可饶恕Unforgiven》(1992)中，克林特·伊斯特伍德Clint Eastwood想重新找回往日的尊严，却怎么也爬不上马背，搞得灰头土脸。西部片的神化也就是马的神化，马的精神与西部人从不背叛固守诚信的精神如出一辙。

《红河》几乎囊括了西部片的一切要素：枪战、人潮、偷袭、绞刑、背叛、复仇、情爱、光荣，要论特别点儿的，就算约翰·韦恩精彩绝伦的演技了。如果说约翰·韦恩靠《关山飞渡》脱离了低级西部片，那《红河》就让他一举跃为第一票房明星。该片凝固了他的银幕形象：语调暴躁，个性倔强，富于伟大、迷人的男性魅力和内在感召力。

蒙哥马利·克里夫特是好莱坞20世纪4、50年代著名演员，17岁就在百老汇赢得了明星的地位，在《红河》一片中初登银幕，凭借在大银幕上的精湛演绎，一炮而红；而在饱含男同志潜台词的《红河》中，霍华德·霍克斯借蒙哥马利·克里夫特本身的特质令男同志形象现身在银幕上，同时也给蒙哥马利·克里夫特的戏外一身定了基调！蒙哥马利·克里夫特出现在任何电影里，气氛都会变得无比暧昧。那些牛仔好可爱，那个女的好多余......当然蒙哥马利·克里夫特和伊丽莎白·泰勒Elizabeth Taylor主演的《郎心似铁/阳光照耀之地》(A Place in the Sun)(1951)除外。

红河美版海报